El vacío en El extranjero de Camus

               El extranjero (1942) presenta a Meursault, un hombre que es indiferente a casi todo lo que sucede alrededor suyo y a su propia vida. Según Vergara: «no se interesa por nada ni espera nada, no tiene aspiraciones ni está descontento con su vida. A veces piensa que lo que hace ha sido agradable. Por lo general se abstrae del transcurso del tiempo, y sólo a veces se percata de él (12)». No parece que Meursault tenga ninguna motivación, salvo, tal vez, «pasarlo bien». La manera desapegada que tiene de ser el personaje se refleja en su relación con el espacio. El extranjero es una novela sobre el vacío existencial. Meursault lleva una vida apática, sin motivaciones. Parece no tener afecto por nada. Esto hace pensar a los otros personajes que es inhumano. Meursault vive sin plantearse nada sobre su vida, provoca su ajusticiamiento de un modo incomprensible y, sólo cuando se ve a las puertas de la muerte, experimenta una verdadera emoción: tiene miedo. Como señala Hernández, el protagonista es un personaje desorientado, y esto se refleja en la confusa relación que tiene con el espacio (25). Vamos a señalar algunos aspectos espaciales que indican el vacío existencial del personaje.

            Meursault recibe la noticia de que su madre ha muerto. Ella vivía en un asilo de Marengo a ochenta kilómetros de donde está él. La distancia emocional entre Meursault y su madre se refleja en el espacio físico que dista entre ambos. Meursault ha metido a su madre en un asilo, que no está ni siquiera en Marengo, sino a dos kilómetros de éste. Las referencias a distancias nos informan de que Meursault ha separado de sí a una persona que debiera serle muy cercana. Ha dejado aislada en un asilo a la persona que le dio la vida. A Meursault la muerte de su madre le resulta indiferente. No quiere que se abra el ataúd para verla. Se sienta su lado, pero se duerme. El ruido que hacen los amigos de su madre al llegar le despierta: «Advertí en ese momento que estaban todos cabeceando, sentados enfrente de mí, en torno del portero. Por un momento tuve la ridícula impresión de que estaban allí para juzgarme (15)». Los amigos se sientan enfrente de Meursault y él tiene la sensación de que le juzgan. Esto es relevante porque cuando, más adelante, es juzgado por asesinato, el argumento principal del fiscal para pedir que le condenen con la muerte es que Meursault es un ser tan inhumano que no le importa su propia madre.

            Todos los personajes, salvo Meursault, tienen deseos (Vergara: 12). Meursault tiene una novia, Marie. Ésta le propone casarse y él le responde que si ella quiere se casarán, pero que a él le da igual. La indiferencia que siente Meursault se refleja en la percepción que tiene del espacio. Acto seguido de esa extraña respuesta, él le cuenta que le han ofrecido trabajar en París. Ella le pregunta cómo es París y él responde: «Es sucio. Hay palomas y patios oscuros. La gente tiene la piel blanca (52)». Meursault se fija en aspectos anecdóticos y que muy poco dicen de París.

            Meursault sigue adelante con su vida indiferente, hasta que tiene lugar un hecho fortuito. Un árabe hiere a su amigo Raymond. Éste le entrega su revólver y Meursault mata al árabe. Meursault no expresa que tenga intención de hacerlo, pero se encuentra bajo «el mismo sol del día en que había enterrado a mamá (70)», un sol que le agobia. Según Vergara: «El sol y el calor le provocan tal malestar que deja de controlarse y dispara sin razón hacia la fuente del malestar: el hombre que tenía el cuchillo (13)». El sol y el calor, dos elementos ambientales, se relacionan con la muerte porque ponen de manifiesto la finitud de Meursault: «Su necesidad física de liberarse de la luz del sol y del calor alterna con su impotencia de trascender –de la que nada sabe- y dan como resultado la muerte del árabe». Después de ser condenado a muerte, Meursault se da cuenta que su vida no ha tenido sentido.

            En El extranjero el espacio sirve para reflejar el vacío existencial de Meursault. Éste vive separado de las personas y del mundo, por lo que las descripciones que hace de los demás y de lo que le rodea son banales.

            Referencias

Camus, Albert. El extranjero. Madrid: El País. 2002.

Hernández Bermúdez, María Soledad. La sensación de vacío sartreana vista desde las obras de Camus y Sábato. Bajo palabra. Revista de filosofía. II época. Nº 0. 2005. 21-26.

Vergara Fernández, Viviana. El ser-para-la-muerte de Heidegger en “Lo fatal”, El extranjero y El malentendido. Consultado en: http://vivivergaraf.comuv.com/apuntes/literatura/fdiscurso.pdf

El vientre de París de Zola y Natura morta de Josef Winkler. Dos bodegones literarios

            El vientre de París (1873) de Zola y Natura morta. Novela corta romana (2001) de Josef Winkler giran en torno a un mercado, pero podemos establecer dos diferencias entre estas obras. Mientras que en El vientre de París se combina la descripción del Mercado Central con la historia que se desarrolla, en Natura morta, si bien hay acciones, el elemento principal es la descripción del mercado de la Piazza Vittorio Emanuele. Por otra parte, se puede distinguir ambas obras por el momento histórico al que pertenecen. El Mercado Central simboliza la Modernidad, en cambio el mercado de la Piazza Vittorio Emanuele que describe Winkler pertenece a la Postmodernidad.

            Natura morta consiste en la sucesión de imágenes del mercado y de personas realizando actividades diversas:

Una gitana que vendía champú y se había hecho tatuar en el antebrazo un corazón azul se acurrucaba en el suelo con otras gitanas jóvenes, que descansaban con sus niños. Un niño yacía atravesado […] en el regazo de la gitana [...] Una mujer se detuvo ante el puesto con su perra, pequeña y de pelo muy corto, una mezcla de teckel y pinscher. Sólo en las orejas y la cola tenía la perra mechones de pelo, hasta las tetas tenía afeitadas. El joven vendedor… (14).

            Los personajes se vinculan por contigüidad. Aparecen en un determinado espacio, pero, en muchos casos, apenas se relacionan más allá de ello. Según Hernández la obra de Winkler: «Se trata de una serie de miniaturas con el motivo de la naturaleza muerta».

            En El vientre de París las imágenes del mercado se integran bajo un significado explícito. Esta obra «ha creado una nueva metáfora verdaderamente productiva al comparar el mercado de Les Halles con un estómago gigante, el vientre que digiere el alimento y que genera los desechos de París (Peñalta y Muñoz: 84)». Florent vuelve a París del destierro. Viene hambriento y para él París representa la abundancia: «Volvía a ver las ventanas relucientes de los bulevares, las mujeres risueñas, la ciudad glotona que había dejado aquella lejana noche de enero; y le parecía que todo había crecido, se había dilatado en aquella enormidad del Mercado Central, cuyo aliento colosal comenzaba a oír, pesado aún por la indigestión de la víspera (31)». El Mercado Central representa la Modernidad: «…es una construcción de acero y cristal, una enorme máquina moderna (32)». El Mercado es fruto de la tecnología:

…apareció como una máquina moderna, sin ninguna medida, una máquina de vapor, una caldera destinada a la digestión de un pueblo, gigantesco vientre de metal, sujeto con pernos, remachado, hecho de madera, de vidrio y de hierro colado, de una elegancia y una potencia de motor mecánico… (46).

            El mercado, y también la ciudad, adquiere una imagen por comparación «con el cuerpo, con un organismo viviente (Peñalta y Muñoz: 81)». Es como si la ciudad se convirtiera en un ser vivo, que se alimenta vehementemente: «París mascaba los bocados para su dos millones de habitantes. Era como un gran órgano central que latía furiosamente, que lanzaba la sangre de la vida a todas las venas. Ruido de mandíbulas colosales, estruendo compuesto por el alboroto del aprovisionamiento… (51)».

            El Mercado Central de El vientre de París sirve de escenario para la oposición entre personajes idealistas y hambrientos, como Florent, frente a otros materialistas y bien alimentados, como Lisa. En cambio, en Natura morta se describe una realidad fragmentaria, propia de la Postmodernidad, que exige que el lector una sus partes. Sobre la técnica de esta obra dice Hernández lo siguiente: «A una imagen le sigue otra y, a ésa, otra y, a ésa, otra más. Siempre con la misma estructura, siempre mostrando la expresión más grotesca de una acción o de cualquiera de sus modelos». Zola ofrece una visión holística de la ciudad, como un estómago en funcionamiento; Vinkler, por su parte, presenta una imagen fragmentaria abierta la interpretación del lector.

            Referencias

Hernández, Loret. Natura morta, arte del bodegón literario. Consultado en: http://www.jornada.unam.mx/2010/09/19/sem-lorel.html

Peñalta Catalán, Rocío, Muñoz Carrobles, Diego. La ciudad en el lenguaje y el lenguaje en la ciudad. Consultado en google scholar.

Winkler, Josef. Natura morta. Novela corta romana. Barcelona: Galaxia Gutenberg. 2003.

Zola, Émile. El vientre de París. Barcelona: Alba. 2006.

La muerte del artista en El burdel de las gitanas de Mircea Eliade

 

El burdel de las gitanas (1959) de Mircea Eliade narra las últimas horas de Gavrilescu, un pobre maestro de piano, que hubiera querido ser artista. Gavrilescu recuerda con nostalgia a Hildegard, una amada que tuvo en la juventud. Por otro lado, se siente fascinado por el burdel de las gitanas:

La sombra de los nogales acogió a Gavrilescu con un frescor tan inesperado que no parecía natural, y se quedó durante un instante desconcertado, pero sonriendo de oreja a oreja. Como si se hallase de repente en un bosque, en la montaña. Miraba con asombro, casi con respeto, los grandes árboles, el muro de piedra cubierto de hiedra y, poco a poco, lo fue invadiendo una inmensa tristeza (113-114).

Gavrilescu se siente atraído porque en el burdel viven mujeres inmersas en la naturaleza. Entra y contrata los servicios de tres prostitutas, pero parece que no pretende tanto tener relaciones sexuales con ellas, como estar en los «bosquecillos (116)» y, sobre todo, recordar su pasado con Hildegard. Al principio, apenas recuerda nada de ella, pero en el burdel recupera sus recuerdos. Al entrar en una de las habitaciones del burdel, se siente como si fuera joven y recuerda a su amada: «En este mismo instante, se sintió de pronto feliz como si fuera de nuevo joven, como si el mundo entero le perteneciera, como si también Hildegard le perteneciera (117)». Gavrilescu va recordando su relación con Hildegard por asociaciones. Por ejemplo, cuando le habla la prostituta griega, recuerda que él y Hildegard quisieron viajar a Grecia (124). Gavrilescu sabe que pasó una desgracia con Hildegard, pero no recuerda cual hasta que toca el piano:

Era verano como ahora. Hildegard se había ido con su familia a Köningsberg. Hacía muchísimo calor. Yo vivía en Charlottenburg y había ido a dar un paseo bajo los árboles. Eran grandes árboles centenarios, de sombra densa […] Y allí, bajo los árboles, vi a una chica joven llorando, sollozando con la cabeza entre las manos […] “Gavrilescu”, me dije, “he aquí una persona que debe ser desgraciada”. ¿Cómo hubiera podido imaginarme…? (127).

            Al resguardo de los árboles tiene lugar la infidelidad Gavrilescu a su novia. Él acaba casándose con la chica que encuentra en el bosque y, como ambos son pobres, él tiene que dar clases de piano y no llega a ser artista. Gavrilescu reprimió estos recuerdos. El burdel, con sus prostitutas, es el lugar que provoca que surja en la consciencia de Gavrilescu estos recuerdos. Las prostitutas le piden a Gavrilescu que acierte cuál de ellas es la cíngara. Como él no acierta, ellas le dicen que es una pena, porque hubiesen bailado para él, y desaparecen. Gavrilescu deambula por el burdel. Parece deshabitado y hace un calor insoportable: «Ignoraba cuánto tiempo llevaba caminando así en la oscuridad, de rodillas, a cuatro patas, arrastrándose. Lo que peor soportaba era el calor (136)». El burdel se convierte en un lugar de confusión y opresión.

En El burdel de las gitanas, como pasa en El extraño de Camus, el calor se asocia a los momentos dramáticos. Gavrilescu engañó a Hildegard en un momento de calor y en el burdel el calor le agobia. Vuelve a la casa de Otilia, su alumna, pero le dicen que hace años que no vive allí. Monta en el tranvía y el cobrador le pide más dinero que la anterior vez que montó. Gavrilescu se sorprende porque el cobrador y los pasajeros le aseguran que hace años que subieron los precios del tranvía. Se repiten las confusiones. Gavrilescu cree haber pasado unas horas en el burdel, pero, en realidad, han pasado años y su mujer ha muerto.

Ni siquiera hoy se sabe con exactitud lo que pasó. A él lo estuvo buscando la poli durante meses, pero no consiguió encontrarlo ni vivo ni muerto… Como si se lo hubiera llevado el diablo… Pobre señora Elsa; esperó lo que esperó y luego se lo pensó y se volvió con su familia a Alemania (152).

            Cuando Gavrilescu regresa al burdel, se encuentra con Hildegard. Ella es un recuerdo del pasado y está muerta y, entonces, se descubre que él también está muerto. En síntesis, Gavrilescu es un hombre anciano, que por una infidelidad arruina su carrera artística y la relación amorosa que tiene con Hildegard. El burdel de las gitanas cuenta el paso de la vida a la muerte, simbolizado como el tránsito entre las ilusiones de juventud del protagonista hacia la decadencia de su vejez. En la página Nasdat.com valoran que esta obra es: «El camino de la vida a la muerte del personaje principal, de lo profano a lo sagrado, se presenta con sencillez y naturalidad. Gavrilescu “pasa al otro mundo” de modo natural, junto a Hildegard, su mujer amada». El burdel en la obra de Eliade es el lugar de tránsito. Gavrilescu entra vivo en el burdel, en él se sume en sus recuerdos y, para cuando sale, está muerto y, por eso, puede reencontrarse con Hildegard.

            Referencias

Eliade, Mircea. El burdel de las gitanas. Madrid: Siruela. 1994.

Nasdat.com. La obra literaria de Mircea Eliade. http://nasdat.com/index.php?topic=4272.0;wap2

El espacio de la degradación en La metamorfosis de Kafka

            En La metamorfosis (1915) de Kafka, Gregorio Samsa un día se levanta convetido en insecto. Este relato presenta a un hombre que ha perdido su apariencia humana y, a cambio, pasa a tener un aspecto animal. Gregorio Samsa entra en contacto con la alteridad por transformación. Él se convierte en algo no humano:

Cuando el hombre se ha enfrentado con la Naturaleza, y especialmente con los animales que la pueblan, se ha encontrado ante la poderosa presencia de lo otro […] el hombre ha experimentado también ante los animales una fascinación, de especial importancia cuando ha constatado que lo otro es semejante a él mismo, hecho que ha podido entonces llevarle a establecer con ellos un identificación (22).

            La transformación del protagonista da lugar a un cambio de su relación con el espacio. En los primeros momentos Gregorio tiene muchos problemas para moverse por su propia casa:

Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos (7).

            Al despertarse, descubre que su anatomía humana ha sido sustituida por otra anatomía muy extraña. Le lleva un tiempo dominar sus nuevas y numerosas patas. A su transformación física le sigue otra transformación psíquica. Incardona comenta lo siguiente:

…en La metamorfosis, el narrador que “viaja” junto al personaje cuenta desde la condición del insecto, se mete en sus necesidades, en sus gustos y dolores.

“Por la noche apenas conseguía soportar la inmovilidad, y la comida ya no le procuraba ningún placer. Y así, pues, para entretenerse, adoptó la costumbre de trepar por las paredes y el techo en todas direcciones. Sobre todo le gustaba quedarse arriba, en el cielo raso; era muy distinto que estar echado en el suelo; se respiraba con mayor libertad...” […][1]

De esta forma, la mirada cambia el sentido, o mejor dicho lo está haciendo, se pasea por la frontera del viaje, entre el hombre y el animal, entre el nombre y el sin nombre.

            La metamorfosis que sufre Gregorio hace que cambie su relación con el espacio. El nuevo aspecto de Gregorio provoca el rechazo por parte de sus familiares. Para evitar que le vean, Gregorio se encierra. Progresivamente, el espacio se va a volver cada vez más agobiante. Su madre no puede ni verle y, aunque al principio su hermana le cuida, poco a poco ambas le abandonan. Ellas se llevan las cosas de Gregorio y él intenta conservar algo aprovechando que ahora puede trepar por las paredes fácilmente:

Se arrastró apresuradamente hacia arriba y se apretó contra el cuadro, cuyo cristal lo sujetaba y le aliviaba el ardor de su vientre. Al menos este cuadro, que Gregorio tapaba ahora por completo, seguro que no se lo llevaba nadie (65).

            La transformación que sufre Gregorio repercute en cambios del personaje y su situación. En este sentido, los cambios que se producen respecto del espacio expresan la degradación del personaje. Gregorio pierde primero su condición de ser humano y, después, sus derechos como tal.

 

            Referencias

Del Canto Nieto, José Ramón. Las metamorfosis como género literario en la antigüedad clásica y en los relatos de Kafka. EPOS. XXIII. 2007. Pp. 21-38.

Incardona, Juan Diego. América y La metamorfosis: Dos viajes kafkianos a la frontera. Consultado en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/viajesk.html

Kafka, Franz. La metamorfosis. Madrid: Alianza. 1980.

---

[1] Reproducimos el subrayado que emplea Incardona.