El arte de emocionarse

Ô toi qui me nommes danseuse,
sache, aujourd’hui, que je n’ai pas appris à danser.
Tu m’as rencontrée petite et joueuse,
dansant sur la route et chassant devant moi mon ombre bleue.

Colette. Chanson de la danseuse.



El arte nos hace nos hace experimentar emociones intensas, nos empuja a profundizar en la experiencia y nos transforma. Swann experimenta una verdadera epifanía al escuchar la Sonata de Venteuil:

Primeramente sólo saboreó la calidad material de los sonidos segregados por los instrumentos. Le gustó ya mucho ver cómo de pronto por bajo la línea del violín, delgada, resistente, densa y directriz, se elevaba, como en líquido tumulto, la masa de la parte de piano, multiforme, indivisa, plana y enchizada y bemolada por la luz de la luna. Pero en un momento dado, sin poder distinguir claramente un contorno, ni dar un nombre a lo que le agradaba, seducido de golpe, quiso coger una frase o una armonía -no sabía exactamente lo que era- que al pasar le ensanchó el alma, lo mismo que algunos perfumes de rosa que rondan por la húmeda atmósfera de la noche tienen la virtud de dilatarnos la nariz (251).

Swann se va adentrando en la música. Primero, la saborea en sus aspectos materiales. Se deleita con los sonidos. Pero, en un «momento dado», lo material le empuja a querer captar su «armonía», que es algo más inmaterial y poético (García Berrio: 157-158). Swann se zambulle en la emoción que transmite la música y siente cómo se le ensancha el alma. No sabe muy bien el motivo por el que le produce ese efecto, ni qué es eso que trata de captar, pero le hace crecer como persona. La Sonata de Venteuil renueva sus fuerzas para vivir. No puede dar una palabra a lo que experimenta, no puede conceptualizarlo de un modo lógico, pero le hace sentir un momento de plenitud. Swann descubre en la armonía la belleza, que Baumgarten, define del siguiente modo: «como una correspondencia, es decir, un orden entre ambas partes, en sus relaciones mutuas y en su relación con el conjunto. En cuanto al fin de la belleza, es gustar y excitar el deseo (Tolstoi: 8)». Según Baumgarten la belleza, que es «lo perfecto o lo absoluto reconocido por los sentidos»; se corresponde con la bondad, que «es lo perfecto alcanzado por la voluntad moral». Swann tiene una experiencia sublime en que se le revela la belleza, en forma de armonía; y se siente enamorado de la música y de la vida. Se siente inclinado a compartir su vida con quienes le rodean. En vez de guardarse sus opiniones para sí mismo, le gustaría entregarse a la música y relacionarse con los demás de un modo más auténtico. El arte le convierte en una persona más noble que las que le rodean.

En «El arte de la experiencia» ya comentamos como Swann va a asociar la música con Odette. En este momento ya está presente esta vinculación, porque Odette se asocia, a su vez, a la rosa. La comparación entre el efecto de la música para el alma y el de la rosa para el cuerpo es la comparación entre la armonía y Odette. O, dicho con otras palabras, el arte y el amor son sinónimos. Marcel hace el camino inverso. Primero ama a diversas mujeres y, después, se da cuenta que el afecto que tuvo por ellas es la base de su arte. Swann y Marcel tienen en común que experimentan primero la vida material y después descubren en ella el arte. Marcel descubre que su vida cotidiana es inmensamente rica y encuentra en ella el material para sus obras. A Swann, por su parte, se le revela una experiencia sublime en la Sonata de Venteuil. Se podría pensar que el descubrimiento de Swann es natural. La música debiera elevarnos espiritualmente a todos nosotros. Pero, no necesariamente pasa así, porque hace falta cultivar la sensibilidad.

Y cuando Swann hizo uno o dos observaciones concretas sobre la frase que le gustaba, dijo la señora de Verdurin: «Pues, mire usted, nunca me había fijado; bien es verdad que a mí no me gusta meterme en camisa de once varas ni extraviarme en la punta de una aguja; aquí no perdemos el tiempo en pedir peral al olmo, no somos así» (256).

Swann es capaz de entrar en la sonata no porque sea más culto que la señora Verdurin, sino porque es, como ser humano, más sensible al mundo que le rodea: «Quizá por no saber música le fue posible sentir una impresión tan confusa, una impresión de esas que acaso son las únicas puramente musicales, concentradas, absolutamente originales e irreductibles a otro orden cualquiera de impresiones (251)». La ignorancia de Swann sobre música le permite sentirla. No interpone entre él y la música ninguna clase de juicio. Lo que escucha le resulta nuevo y cautivador. Swann se distingue de la señora Verdurin en que él se entrega a la música. Se deja llevar por ella y las impresiones que le genera. Swann experimenta un momento de revelación muy parecido a lo que dice Kandinsky acerca de la experiencia del color en pintura:

Un efecto puramente físico: la fascinación por la belleza y las cualidades del color. El espectador podrá sentir o bien una satisfacción y una alegría semejantes a las del sibarita cuando disfruta de un buen manjar, o bien una excitación como la del paladar ante un manjar picante. Luego se sosiega y la sensación desaparece, como tras haber tocado hielo con los dedos (40).

Swann queda fascinado por la armonía y trata de atrapar la sensación, pero esta va desapareciendo. La experiencia artística surge de un modo súbito y se desvanece, aunque puede, como le pasa a Swann cuando escucha la Sonata de Venteuil por segunda vez, reaparecer. La experiencia artística funciona de este modo tanto para el que percibe una obra como para el que la crea. Swann sólo puede experimentar momentos sublimes cuando la música se los revela, y Marcel sólo llega a ser artista cuando se le revela en qué debe consistir lo que escribirá. Ninguno de los dos puede generar la experiencia artística de modo voluntario. Esto no quiere decir que la relación entre las personas y el arte sea aleatoria. Ni Swann ni Marcel habrían podido experimentar el arte, al nivel que lo hacen, sin los esfuerzos que dedican a aprender acerca de él. Pero, la conquista del arte sigue un proceso de descubrimiento. Tanto a Swann como a Marcel les interesa mucho el arte, pero este se revela en ciertos momentos.

Hasta este momento Swann había vivido sin un ideal, limitando su vida «al logro de las satisfacciones de cada día (253)». Vive de modo superficial y no tiene ningún objetivo. Pero, al escucharla, se siente rejuvenecer, siente que vida puede tener un fin y querría dejarlo todo para entregarse a la música. No se cumplirá todo esto, pero la música le ha transformado. Pese a que muy pocas personas le entienden, Swann es de los pocos personajes auténticos de En busca del tiempo perdido. A la mayor parte de los personajes no les importa verdaderamente el arte. Por ejemplo, se dice del doctor Cottard y su mujer:

Por lo demás, él y su mujer con ese buen sentido propio de algunas gentes del pueblo, se guardaban mucho de dar una opinión o de fingir admiración cuando se trataba de una música que para ellos, según se confesaba luego mutuamente el matrimonio al volver a casa, era tan incomprensible como la pintura del señor Biche (256).

El doctor y su mujer, pero también la señora Verdurin y otros muchos escuchan música y ven pinturas que no entienden y no les importan. Lo hacen sólo por aparentar cultura. Mientras que Swann lo hace porque verdaderamente le satisfacen y le hacen experimentar muchas emociones. Swann descubre en el arte la pasión por vivir, que luego le llevará a amar apasionadamente a Odette. El arte nos ayuda a todos, si dejamos que nos cale, a ser más auténticos y vivir con más intensidad.


Referencias

García Berrio, Antonio y Hernández Fernández, Teresa. Crítica literaria. Iniciación al estudio de la literatura. Madrid: Cátedra. 2008.

Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. México D. F.: PREMIA editora S.A. 1989.

Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido. Buenos Aires: Santiago Rueda editor. 1979.

Tolstoi. ¿Qué es el arte? Consultado en: http://www.scribd.com/doc/18650121/Que-es-el-arte-Tolstoi-1898

El arte de la experiencia

Si mis ojos se cierran es para hallarte en sueños,
detrás de la cabeza,
detrás del mundo esclavizado.
En este país perdido
que un día abandonamos sin saberlo.

Cernuda. No sé qué nombre darle a mis sueños.



Primera parte. Combray

Comparación entre los comienzos de En busca del tiempo perdido y de Madame Bovary

Según Kundera: «Todas las novelas de todos los tiempos se orientan hacia el enigma del yo». Las obras de Proust y Flaubert se diferencian porque se centran en enigmas diferentes. Mientras que Proust trata de las ensoñaciones, angustias y recuerdos que experimenta el protagonista a lo largo de muchas noches, a Flaubert le interesan el aspecto, las maneras y la personalidad de Charles Bovary. El pensamiento del protagonista proustiano vaga de un modo aparentemente azaroso y poco lógico. Sus experiencias se mezclan de un modo confuso, que pertenece al ámbito Nocturno propuesto por Durand (p. 257). En cambio, la precisión descriptiva y narrativa con que se perfila Bovary corresponde a lo Diurno.

Marcel en sus sueños piensa en lo que ha leído, pero no reflexiona sobre los conceptos como se haría en vigilia, sino que se identifica con contenidos de su pensamiento: «porque me parecía que yo pasaba a convertirme en el tema de la obra, en una iglesia, en un cuarteto, en la rivalidad de Francisco I y Carlos V (p. 11)». Tiene la impresión de ser aquellos elementos que ha leído. La lectura le transforma de un modo parecido a como le ocurre a Bastián Baltasar Bux en La historia interminable. Marcel y Bastián viven intensamente la lectura e incorporan a su vida lo que descubren. Pero Marcel tiene una sensibilidad más amplia que la de Bastián. Sueña con diversas artes y, además, con hechos históricos y de su biografía. Su imaginación no se nutre sólo de lo que ha leído en los cuentos, sino de todo lo que ha vivido. Incluye otras artes, como son el teatro y la música; hechos que forman parte de la Realidad; y sus propias experiencias, en los recuerdos que le vienen y, también, en la arquitectura de las iglesias, que tanto le fascinan. Tiene la sensibilidad artística para dotar a las personas y hechos de su vida cotidiana de poeticidad (García Berrio, pp. 157-158).

Marcel tiene una primera intuición, que podríamos llamar «anuncio de una epifanía». El sueño de Marcel anticipa su necesidad de crear, tomando todo lo que forma parte de su vida como materiales. En su sueño, Marcel se transforma en diferentes elementos, de un modo parecido a cómo José Bastida se transforma en otros hombres en La saga/fuga de J. B. En ambos casos, estas representaciones expresan la necesidad del escritor de ser otros. El escritor tiene curiosidad por todo cuanto le rodea, todo le suscita representaciones y, en cierta medida, se identifica con todo. Pero no es sólo el autor, como dice Bastida todos hemos querido «alguna vez ser el papa, el cura, el gato, el águila y el triángulo isósceles (p. 532)».

En el sueño, Marcel se retrotrae a los aspectos más primitivos de su personalidad. El superyo freudiano deja de operar, por lo que el ello se manifiesta con más libertad: «en mí no había otra cosa que el sentimiento de la existencia en su sencillez primitiva, tal como puede vibrar en lo hondo de un animal, y hallábame en mayor desnudez de todo que el hombre de las cavernas (p. 14)». Proust comienza la historia de un escritor con un sueño para mostrar cómo el artista necesita liberarse de la vida Diurna y el rígido pensamiento lógico, que la gobierna; y ha de adentrarse en la «sencillez primitiva», en el ello freudiano, más libre y espontáneo, donde vibra lo emocional. Para crear su obra de arte Marcel, y cualquier persona, tiene que entrar en contacto con su ser primitivo, con lo que verdaderamente siente.

No obstante, el escritor ha de reflexionar sobre sus experiencias. Por este motivo, Proust intercala las experiencias en primera persona, con otras precisiones en tercera persona:

Mi cuerpo, demasiado torpe para moverse, intentaba, según fuera la forma de su cansancio, determinar la posición de sus miembros para de ahí inducir la dirección de la pared y el sitio de cada mueble, para reconstruir y dar nombre a la morada que le abrigaba. Su memoria, memoria de los costados, de las rodillas, de los hombros, le ofrecía sucesivamente las imágenes de las varias alcobas en que durmiera… (p. 13).




Marcel nos cuenta sus experiencias tal como las vivió, pero, además, las ha reelaborado. El narrador toma sus recuerdos, piensa sobre ellos y trabaja artísticamente sobre ellos. Veíamos en «El tiempo artístico», que el arte consiste en establecer relaciones. Una de ellas es relacionar la experiencia del momento con la reflexión posterior. De este modo, se consigue lo siguiente: «Una hora no es sólo una hora, es un vaso lleno de perfumes, de sonidos, de proyectos y de climas». Esa hora se vive con gran intensidad.

Flaubert, en cambio, opta por el distanciamiento para contar su historia. Escoge un narrador que apenas hace juicios (Vargas Llosa 1975, p. 216 ss.), una situación diurna y empieza con un relato principalmente descriptivo. Nos muestra con gran detalle la indumentaria de Charles Bovary. Sabemos tanto la forma como el material de la gorra que lleva. El texto de Flaubert refleja lo que, según Pavese, caracteriza a los grandes escritores: «se deleitan en el detalle (p. 64)».

Flaubert y Proust representan dos maneras diferentes de crear al personaje. A Flaubert le interesa describirlo según le ven los demás. Bovary se incorpora a una clase y le conocemos por cómo actúa en sociedad y por contraste con los otros personajes. Flaubert hace que sea objeto de las miradas de sus compañeros. Éstos se dan cuenta que es tímido y torpe. A continuación, el narrador recorre la biografía de Bovary: de quién recibió su primera instrucción, cómo le criaron sus padres y todos los acontecimientos que han formado su personalidad, hasta llegar a la edad adulta. El personaje se construye por la mirada externa, de los otros personajes o del narrador. En cambio, el personaje proustiano se define a sí mismo. Lo que sabemos de Marcel proviene de sus experiencias internas. El relato empieza de noche y el personaje se encuentra en la soledad de su cuarto, donde recuerda sus experiencias en los dormitorios que ocupó en el pasado. Recuerda su vida que, posteriormente, reelaborará. Flaubert en las primeras páginas define a Charles Bovary, mientras que en Proust el protagonista está en constante construcción.

En los términos manejados por Vargas Llosa (1975), Madame Bovary comienza con un narrador-personaje plural o «nous». La obra empieza del siguiente modo: «Estábamos en la sala de estudios… (p. 9)». El narrador debe ser un compañero de escuela de Charles, que se esconde tras la primera persona del plural. Capta con todo detalle el aspecto y las reacciones de Charles, pero evita decir nada de sí mismo. El narrador mantiene la distancia y, si bien hace algún juicio, es principalmente objetivo. Nos cuenta el modo escandaloso y desenfadado con que se comportan los alumnos en general, frente al modo silencioso y torpe de Bovary. El narrador es un mero observador, se excluye totalmente de la acción y acaba por desvanecerse en un narrador omnisciente, que conoce con detalle la biografía de Charles Bovary. Flaubert emplea un narrador objetivo, frente al narrador subjetivo de Proust.

El texto proustiano pertenece al régimen Diurno, mientras que el de Flaubert al Nocturno. Los recuerdos que le vienen a la cabeza a Marcel se enlazan por los caprichos del duermevela. Marcel está confuso respecto de sí mismo y respecto de lo que le rodea. En su lugar, en el texto flaubertiano el «nous» observa desde fuera a Charles con claridad. Los narradores están en posiciones diferentes. En el caso de En busca el narrador es intradiegético y, sobre las reflexiones que hace de sí mismo y su entorno, se construye el relato. En Madame Bovary el «nous» es también intradiegético, pero muy distanciado de la trama. Es un mero observador. Pero el narrador principal de la obra es omnisciente y, por tanto, extradiegético. Se podría resumir la diferencia entre las dos obras en que Flaubert cuenta una historia de «observación», mientras que Proust de «auto-observación». Flaubert comienza describiendo a su protagonista de un modo ordenado. Nos lo presenta en acción y, después, recorre los datos biográficos que han acabado de fraguar su personalidad. Mientras que en Proust lo que guía la narración son las sensaciones y asociaciones del personaje. Como dice Kundera: «Para Proust, el universo interior del hombre constituía un milagro, un infinito que no deja de asombrarnos (p. 36)».


Los dos Combray

El recuerdo que Marcel tiene del Combray experimenta dos fases. Al comienzo sólo accede al momento del día en que, siendo niño, debe subir a dormir y, contra su voluntad, se separa de su madre: «como si Combray consistiera tan sólo en dos pisos unidos por una estrecha escalera, y en una hora única: las siete de la tarde (p. 59)». En un piso Marcel tiene que dormir solo y en el otro se ha quedado su madre. Marcel quiere, de un modo desesperado, que su madre esté con él, pero ni ella ni su padre se lo permiten, por lo general. Esta angustiosa experiencia ensombrece el resto de sus recuerdos de Combray. Marcel se ha quedado fijado en los espacios que simbolizan el momento en que se debía separar de su madre, que vivía con auténtico terror. Marcel dice que Combray quedó reducido a lo siguiente: «al escenario y el drama del momento de acostarme (p. 60)». La opresión con que recuerda Combray está subrayada, incluso, en que se refiera a la unión de los dos espacios como «estrecha escalera». El narrador recuerda que sólo existía un lugar donde estaba su querida madre y otro donde estaba él, aislado y sin escapatoria. En ese Combray no hay gentes, no hay calles, ni nada de nada. Marcel oye las conversaciones que tienen sus padres con los invitados, pero no sólo no le tranquiliza, sino que se angustia más por estar lejos de su madre. Marcel no siente que su madre, en el fondo está cerca; sino que está al otro lado de algo difícilmente transitable, una «estrecha escalera».

La experiencia de la madalena hace que Marcel recupere más información de su memoria. Expande sus recuerdos:

…la vieja casa gris con fachada a la calle, donde estaba su cuarto, vino como una decoración de teatro a ajustarse al pabelloncito del jardín que detrás de la fábrica principal se había construido para mis padres, y en donde estaba ese truncado lienzo de casa que yo únicamente recordaba hasta entonces; y con la casa vino el pueblo, desde la hora matinal hasta la vespertina y en todo tiempo, la plaza, adonde me mandaban antes de almorzar, y en las calles por donde iba a hacer recados, y los caminos que seguíamos cuando hacía buen tiempo […] todas las flores de nuestro jardín y las del parque del señor de Swann y las ninfeas del Vivonne y las buenas gentes del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y consistencia, sale de mi taza de té (p. 64).

En el recuerdo van apareciendo progresivamente muchos más elementos de Combray. Primero vuelve a su memoria la casa de su tía y después el pueblo. Resulta que la infancia de Marcel no consistió sólo en la hora de irse a acostar, como él creía, sino que ahora se acuerda de todo el resto del tiempo que vivió en Combray. Y hay otros muchos sitios, además de los dos pisos unidos por una estrecha escalera. Marcel se recuerda a sí mismo fuera de la casa en diversas actividades placenteras. Desaparece la opresión conforme el espacio del recuerdo va creciendo. Del mismo modo que lo que comentamos sobre «El tiempo artístico», la epifanía da profundidad a la experiencia. El recuerdo inicial de Combray es muy pobre, se limita a una imagen poco representativa de lo que, en realidad, fue la infancia de Marcel. El narrador se da cuenta que el recuerdo que, al comienzo, tenía de Combray es un «truncado lienzo». Es una representación plana, de la que ha eliminado las partes más interesantes de Combray. En «El tiempo artístico» también veíamos, que la experiencia previa a la epifanía se caracteriza por ser plana. En ese momento Marcel tiene una «visión cinematográfica» o superficial de lo que experimenta. La epifanía no niega esta vivencia, pero la carga de sentido y la visión gana relieve.

En el caso de la madalena es evidente el proceso. En el primer Combray sólo hay dos pisos y una escalera, muy poco detallados, sin profundidad; mientras que en el segundo, el escenario se va agrandando y matizando cada vez más. Los pisos se convierten en una casa; de la que sabemos el color, tiene fachada y da a una calle. Contamos con detalles y distintos planos, que son más fáciles de imaginar en tres dimensiones. Pero, el escenario sigue creciendo. Después, Marcel recuerda las calles, los jardines y las otras casas del pueblo. Al terminar esta epifanía tenemos una representación general de Combray. Mientras el primer Combray que recordaba se caracterizaba por ser espacialmente muy limitado y centrado en un momento del día; el segundo es verdaderamente Combray y aparece en él todo lo que lo componía y durante todo el tiempo que Marcel puede recordarlo, esto es, a lo largo de todas las horas en que él estaba despierto. El primer Combray es un espacio opresivo, donde Marcel está solo y permanece sufriendo de un modo pasivo; en el segundo Combray, se produce una extensión del espacio donde se mueve el protagonista, que resulta ser un pueblo cargado de vida, donde Marcel recibe afecto y sale de paseo con sus padres. La experiencia de la madalena enriquece el recuerdo de Marcel. Pasa de ser un recuerdo thanatico, en el que todo es negativo y doloroso; a un recuerdo más propio de eros freudiano, en el que hay alegría y amor. O, dicho de otro modo, pasa de una situación de asedio, Combray es el lugar donde Marcel está solo; a una situación de ámbito, Combray es el lugar donde Marcel hace recados, merienda o va de paseo (García Berrio, p. 188). La experiencia de la madalena le ha revelado a Marcel la vida en toda su riqueza. O, como diría Dean, el personaje de En el camino, le ha revelado «tardes de elevada eternidad». Marcel descubre que su vida es mucho más valiosa artísticamente de lo que creía, o, como dice Pavese: «Lo que más aprovecha a la poesía, a la “literatura de alguien” que escribe, es esa parte de su vida que al vivirla le parecía más alejada de la literatura. Días, hábitos, incidentes que no sólo parecieron una pérdida de tiempo, sino un vicio, un pecado, un torbellino. Allí es donde se enriquece la vida de éste (p. 427)».

Dice Vargas Llosa que Proust es el «escritor-catoblepas» por excelencia y que En busca es la «monumental recreación artística de su propia peripecia vital, su familia, su paisaje, sus amistades, relaciones, apetitos confesables e inconfesables, gustos y disgustos, y, al mismo tiempo, de los misteriosos y sutiles encaminamientos del espíritu humano en su afanosa tarea de atesorar, discriminar, enterrar y desenterrar, asociar y disociar, pulir o deformar las imágenes que la memoria retiene en el tiempo ido (1997, p. 24)». El principal valor de esta obra reside en que descubrió un nuevo nivel de realidad, «una visión inédita, renovadora, desconocida de la vida […] lo importante no está en lo que ocurre en el mundo real, sino en la manera como la memoria retiene y reproduce la experiencia vivida, en esa labor de selección y rescate del pasado que opera la mente humana (pp. 97-98)». Eliade dice lo siguiente respecto de los mitos, pero que es aplicable a la obra proustiana: el retorno a los orígenes libera «la obra del tiempo[…] El conocimiento del origen y la historia ejemplar de las cosas confiere una especie de dominio mágico sobre ellas. Pero este conocimiento abre asimismo el camino a las especulaciones sistemáticas sobre el origen y las estructuras del mundo (pp. 81-82)».




El episodio de la angustia del niño en el momento de irse a dormir

En el momento de acostarse, el protagonista se ve obligado a separarse de su madre. Para Marcel (y también para Swann) su conflicto existencial reside en estar separado del ser amado. A lo largo de la obra, Marcel siente la necesidad de estar con diversas mujeres. Cuando es niño sufre mucho cuando su madre se queda conversando con un invitado, mientras que él tiene que irse a dormir. Más tarde se enamora de Gilberte y vuelve a sufrir cuando esta no acude a los Campos Elíseos. Y, más adelante, se esfuerza, de un modo obsesivo, en encontrarse con la elegante Odette[1]. Marcel tiende a idealizar a las mujeres que le rodean. Se enamora y necesita estar cerca de ellas. Pero no necesariamente trata que esas mujeres sean sus novias. Por ejemplo, en Odette le deslumbran su elegancia, su sencillez y su buen gusto. Marcel necesita verla, pero no está enamorado de ella en el sentido habitual. Las mujeres que le rodean son su inspiración. Encarnan valores o despiertan emociones en Marcel, que éste usará para escribir. Marcel necesita la compañía de su madre y, como con respecto a Odette, no es que esté enamorado de ella. Si bien la relación que tiene Marcel con su madre es diferente de las que pueda tener con otras mujeres, en todos los casos necesita que las mujeres a las que quiere estén cerca de él.

El momento de irse a dormir es especialmente traumático porque frustra la necesidad del protagonista de estar con su madre, como sucede cuando Gilberte no va a jugar con él. Cuando se acerca el momento de irse a dormir, Marcel sólo tiene experiencias negativas. Está en un momento previo a la epifanía, por lo que no puede disfrutar de lo que vive:

Al subir a acostarme, mi único consuelo era que mamá habría de venir a darme un beso cuando ya estuviera yo en la cama. Pero duraba tan poco aquella despedida y volvía mamá a marcharse tan pronto, que aquel momento en que la oía subir, cuando se sentía por el pasillo de doble puerta el leve roce de su traje de jardín, de muselina blanca con cordoncitos colgantes de paja trenzada, era para mí un momento doloroso. Porque anunciaba el instante que vendría después, cuando me dejara solo y volviera abajo (pp. 23-24).

En este momento Marcel vive con terror la soledad, que, después, le será tan necesaria para crear. Además, no es capaz de disfrutar ni siquiera de lo que desea. Él quiere estar con su madre y ella sube a su cuarto a darle un beso, pero, no sólo no le agrada esto, sino que le causa dolor porque su madre se marcha de nuevo. Veíamos que el primer Combray es un lugar donde no hay vida, mientras que sí la hay en el segundo. El recuerdo traumático de irse a dormir forma parte del primer Combray y carece de tiempo para la vida. Marcel consume su pensamiento en angustiarse por quedarse solo y, cuando está acompañado, sigue sufriendo porque anticipa que va a volver a quedarse solo. De este modo, nunca tiene la sensación de estar acompañado. La soledad tiene un valor thanatico. El protagonista encuentra en ella todos los tormentos. Y, como todavía no ha tenido la experiencia epifánica, no puede escapar de la soledad.

El que, al comienzo, sólo recuerde el momento de irse a dormir es significativo para definir las inquietudes de Marcel y de la estructura de la obra. A lo largo de la obra, la dialéctica entre el encuentro y la separación de las mujeres amadas será una constante, que incluso se repite en la relación entre Swann y Odette.

Léonie, lectora del mundo

La tía Léonie cambia la manera que tiene de vivir a raíz de la muerte de su marido: «no quiso salir de Combray primero, de su casa luego y, más tarde, de su cuarto y de su cama, que no bajaba nunca y se estaba siempre echada, en un estado incierto de pena, debilidad física, enfermedad, manía y devoción (p. 66)». Léonie va reduciendo el espacio en el que se mueve, hasta quedar en cama, pero asomada al pueblo por la ventana: «Al otro lado de la cama extendíase la ventana, y así tenía la calle a la vista, y podía leer desde por la mañana hasta por la noche, para no aburrirse, al modo de los príncipes persas, la crónica diaria, pero inmemorial, de Combray, crónica que luego comentaba con Francisca (p. 70)». Se produce un contraste muy interesante respecto de la vida de Léonie. Por un lado, se convierte en una persona pasiva. Deja de salir a la calle y se pasa los días sin hacer nada. Pero, por otro lado, no pierde el contacto con Combray. Se fija en todas las personas que pasan ante su ventana y está al tanto de sus vidas.

Es llamativo que el narrador diga que Léonie podía «leer» la crónica de Combray. Con esto quiere decir que ve la calle desde la cama, pero, al mismo tiempo, es como si Combray fuera una historia que se abre ante Léonie. La tía de Marcel está fascinada por lo que sucede a su alrededor. No la interesa tanto relacionarse con las personas que viven en Combray, como observarlas y comprender el modo en que viven:

Francisca, figúrese usted que la señora Goupil ha pasado a buscar a su hermana un cuarto de hora más tarde que de costumbre; por poco que se retrase en el camino, no me extrañará que llegue a la iglesia después de alzar (p. 73).

Léonie «lee» las vidas de los que le rodean. Conoce a todos los vecinos de Combray, hasta en los más pequeños detalles. Por este motivo, es capaz, aun desde la cama, de ejercer una función narradora. Tiene una función importante dentro de En busca, pero, como tiene puestas todas sus energías en «leer» el mundo, se descuida a sí misma: «No os podéis figurar lo que me parece que cambia Swann- dijo mi tía-; está viejísimo (p. 48)». Se da cuenta que Swann está envejeciendo, sin siquiera percatarse que ella también. Y, en lugar de vivir por sí misma, se recluye en su cuarto y deja que la dominen las manías. Vive a través de lo que «lee» en las experiencias de los demás. Podríamos hacer paralelos entre Léonie y otros personajes que ponen el foco de sus vidas en la lectura y pierden contacto con la realidad. Dos de ellos serían: Don Quijote, que se empobrece para comprar libros; y Orlando, de la novela homónima de Virginia Woolf, que está tan inmerso en sus lecturas que abandona el gobierno de su casa. Incluso se pueden establecer paralelos entre Léonie y Marcel. Éste también necesitará retirarse a la soledad de su cuarto para poder comprender el mundo y crear su obra. Pero, Léonie no es ni Quijote, ni Orlando, ni Marcel. En estos tres la lectura conduce a un ideal. Quijote quiere resucitar el mundo de caballerías que ha leído, Orlando lee para conocerse a sí mismo y al ser humano y Marcel lee tanto libros como la vida, pero con una sensibilidad estética. En la obra de Proust, los personajes que están inmersos en la vida social no evolucionan. Tienen vidas superficiales y no pueden pararse a reflexionar sobre lo que experimentan. La diferencia entre Marcel y Léonie es que él será capaz de ir más allá de la vida de sociedad, mientras que Léonie, por mi buena observadora que es, no es capaz de reflexionar sobre el sentido de su existencia. Ambos personajes tienen maneras de comportarse maniáticas. Pero Léonie hace un uso de sus capacidades estéril, la vigilancia con que controla a los demás no sirve para nada; y, en cambio, la necesidad que tiene Marcel de tener cerca a las mujeres a las que quiere, le lleva a analizar sus afectos y componer una obra en torno a ellos.


Segunda parte. Un amor de Swann.

Relación ente el arte y la experiencia amorosa entre Swann y Odette

Swann y sus experiencias corren en paralelo con Marcel y el periplo vital que le lleva a ser artista. Para Swann hay dos ideales de belleza: el del mundo y el del arte «… porque las cualidades físicas que buscaba estaban, sin darse cuenta él, en oposición completa con las que admiraba en los tipos de mujeres de sus pintores o escultores favoritos. La profundidad y la melancolía de expresión eran un jarro de agua para su sensualidad, que despertaba, en cambio, ante una carne sana, abundante y rosada (p. 232)». La vida y el arte están disociados en la mente de Swann. La Odette real no le resulta atractiva. Odette no es una mujer guapa. Pero, Swann proyecta sus afectos sobre Odette, con lo que pasa a atraerle:

Indudablemente, al recordad de este modo sus conversaciones, cuando estaba solo y se ponía a pensar en ella, no hacía más que mover su imagen, entre otras muchas imágenes femeninas, en románticos torbellinos; pero si gracias a una circunstancia concreta […] la imagen de Odette de Crécy llegaba a absorber todos los ensueños, y éstos eran ya inseparables de su recuerdos, entonces la imperfección de su cuerpo ya no tenía ninguna importancia, ni el que fuera más o menos que otro cuerpo cualquiera del gusto de Swann (p. 240).

El arte dota a lo que nos rodea de nuevas dimensiones. Swann inventa a Odette. Tiene una experiencia voluptuosa y feliz al escuchar la melancólica Sonata de Vinteuil (p. 252). Esta canción más tarde representará la relación entre Swann y Odette (p. 263). Swann es un amante de la pintura y compara a sus conocidos con los personajes de cuadros. Y acaba de enamorarse de Odette cuando se da cuenta que se parece a «la figura de Céfora, hija de Jetro, que hay en un fresco de la Sextina (p. 267)». Las dudas que Swann tiene sobre la belleza de Odette se disipan, porque la ve como una obra de arte. Desde ese momento, Swann tiene a Odette como una mujer superior al resto y la ama por lo que representa. La Odette real es, por sí misma, mucho menos noble y elegante de lo que cree Swann. Pero éste la ve a través del arte, resalta lo mejor de ella o, tal vez, simplemente la ama por lo que es; y esto da lugar a que Odette, al final de la obra, sea verdaderamente será una mujer con encanto y simbolizará el arte. Swann eleva a su amada de la misma manera que Marcel eleva a la vida. En lo cotidiano es donde se revela la belleza, ya sea en una mujer normal o en las experiencias del día a día.

Swann se enamora de Odette por una serie de relaciones que establece. Identifica las mujeres melancólicas que le gustan en pintura, la melancolía de la Sonata de Vinteuil y la imagen decadente de Odette. Aunque después cambia, en los primeros momentos Odette tiene la expresión cansada y temerosa que a Swann le recuerda a la Céfora y la Sonata de Vinteuil. Como le ocurre a Marcel, el amor que siente Swann no está en el exterior, no es Odette la que despierta su pasión, sino que es expresión de un estado interno:

Pero la frase, en cuanto la oía, sabía ganarse en el espíritu de Swann el espacio que necesitaba, y ya las proporciones de su alma se cambiaban; y quedaba en ella margen para un gozo que tampoco correspondía a ningún objeto exterior y que, sin embargo, en vez de ser puramente individual como el del amor, se imponía a Swann con realidad superior a la de las cosas concretas (p. 283)».

Como dice Pavese: «…estar enamorado es un asunto personal que no concierne al objeto amado […] Se intercambian, incluso en este caso, gestos y palabras simbólicas en los que cada cual lee cuanto tiene en su interior… (p. 105)». Si bien Swann no llega a convertirse en artista, la función narrativa que cumple es de artista. A partir del momento en que se enamora se entrega por completo a Odette, a un ideal artístico, y descuida sus relaciones con los demás, que para él están desprovistas de valor poético. Marcel tendrá que hacer algo diferente, pero funcionalmente equivalente. Cuando descubra que su vida es el material para su obra, tomará distancia de la vida social para poder entregarse a escribir.


Tercera parte. Nombres de países: El nombre

Marcel se decepciona porque las mujeres que conoció en su juventud, han desaparecido en el momento de escritura. Las mujeres que ve en siendo adulto ya no visten con gusto y los caballeros no llevan sombrero, como pasaba en su niñez y, en consecuencia, las personas han perdido su distinción. Los automóviles no pueden compararse tampoco en elegancia a los trenes. Así se pregunta: «¿Para qué venir aquí, a la sombra de estos árboles amarillentos, cuando en lugar de las cosas exquisititas a que servían de marco se han colocado la vulgaridad y la insensatez? (p. 501)». El protagonista piensa que los hombres de su tiempo no pueden saber qué es la elegancia y compara el cuidado con que se vestía Odette, con el exceso de las mujeres actuales.

Para mí, la sencillez que ganaba el primer lugar en el orden de los méritos estéticos y de las grandezas mundanas el día que veía a la señora de Swann a pie, con una polonesa de paño, una gorra adornada con un ala de lofóforo en la cabeza y un ramo de violeta en el pecho […] Pero otras veces no era la sencillez, sino el fausto, el que ganaba el primer puesto de mi preferencia […] Esa sonrisa, en realidad, decía a los unos: “Me acuerdo muy bien, era exquisito”; a los otros: “Me habría gustado mucho, pero hemos tenido mala suerte”, o, “Como usted quiera, voy a seguir en la fila un momento y en cuanto pueda me saldré” (p. 493).

Marcel siente nostalgia de mujeres como Odette, que hacen de su vida una obra de arte. Odette sale a la calle a lucirse, cuida su vestuario tanto para deslumbrar con sencillez como con fausto, y seduce a todos por igual con su encanto. Como las personas que rodean a Marcel son el material para sus obras, se desespera al ver que estas ya no cuidan su atractivo social. Pero, para que se conservase la belleza que experimentó en su juventud no bastaría con que las mujeres vistiesen como las de antaño, sino que éstas siguieran existiendo, junto a las reuniones sociales y los lugares en que Marcel estuvo. Además de criticar el gusto de su sociedad, le hace sufrir el paso del tiempo. Los recuerdos de Marcel, que forman parte de él, se refieren a una realidad que ya no existe y que, incluso, nunca ha existido más que en su interior. El ruido de los pájaros abriéndose paso por el vacío le ayuda a «comprender la contradicción que hay en buscar en la realidad los cuadros de la memoria, porque siempre les faltaría ese encanto que tiene el recuerdo y todo lo que no se percibe por los sentidos (p. 502)».

En busca trata el proceso vital que experimenta su protagonista hasta convertirse en artista. El autor debe estar dispuesto a asumir que no tiene todo el control sobre su obra. El arte tiene mucho de inspiración, revelación o epifanía. El artista debe observar lo que le rodea, toda su vida es un buen material para su obra, pero, después, debe reflexionar y trabajar para convertir todo el material que tiene en una expresión profunda sobre el ser humano. Marcel (y Swann) sufre mucho por sus sentimientos, pero éstos le servirán para construir una obra humana.

Referencias

Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas de lo imaginario: introducción a la arquetipología general. Madrid: Taurus. 1982.

Eliade, Mircea. Aspectos del mito. Barcelona: Paidós. D. L. 2000.

Flaubert, Gustave. Madame Bovary. Madrid: Libra. 1970.

García Berrio, Antonio y Hernández Fernández, Teresa. Crítica literaria. Iniciación al estudio de la literatura. Madrid: Cátedra. 2008.

Kerouac, Jack. En el camino. Barcelona: Bruguera. 1980.

Kundera, Milan. El arte de la novela. Barcelona: Tusquets, 2004.

Pavese, Cesare. El oficio de vivir. Barcelona. Bruguera. 1980.

Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido. Buenos Aires: Santiago Rueda editor. 1979.

Torrente Ballester, Gonzalo. La saga/fuga de J. B. Madrid: El País clásicos españoles. 2005.

Vargas Llosa, Mario. Cartas a un joven novelista. Barcelona: Ariel, 1997

Vargas Llosa, Mario. La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary. Madrid: Taurus. 1975.
[1] Hemos tomado tres ejemplos del tipo de relación que Marcel establece con las mujeres, dentro de los que aparecen a lo largo de la obra. Marcel también trata de encontrarse con su admirado Swann, pero esto no llega a ser un tema de preocupación para él.

El arte en la vida. Poéticas presentes en El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde y Orlando de Virginia Woolf

Y mientras (me acuerdo de su cara al contármelo)
jadeaba de sorpresa y maravilla,
el director alzó la batuta y un estrépito inconmensurable
arrolló la platea so pretexto de una marcha militar.

Cortázar. La banda.



Las obras literarias que relacionan el arte y la vida son abundantes a lo largo del s. XIX (Dickson, p. 7) y también del s. XX. El arte forma parte de la vida del ser humano y la enriquece, por lo que las relaciones entre la creación artística y la vida no son exclusivas de una época, sino inherentes al ser humano. Tomamos El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde y Orlando de Virginia Woolf, para comparar las reflexiones que hacen sobre la creación artística. Estas obras están dentro de la literatura inglesa y son próximas respecto al momento artístico en que surgen. Veremos cómo se hacen eco de la complejidad de cada individuo, tan propia de la modernidad estética. Entre la publicación de El retrato de Dorian Gray (1890) y la de Orlando (1928) hay un lapso importante de años. Sin embargo, Gillespie señala que, en ciertos aspectos, El retrato de Dorian Gray anticipa el Modernismo (pp. 13-14), al que pertenece Virginia Woolf. No obstante, no vamos a centrarnos tanto en comparar los modelos de los que parten ambas obras, como la visión que dan del ser humano como creador y para qué le sirve el arte.

En El retrato de Dorian Gray y en Orlando corren paralelas las vidas de sus protagonistas con el arte. Éste refleja la condición humana: «As Wilde writes in “The Critic as Artist,” by looking within, the artist creates “a mirror that mirrors the soul” (Dickson, p. 6)». Wilde y Woolf caracterizan a sus protagonistas de acuerdo a una visión moderna acerca del ser humano: cada individuo es inmensamente complejo y su personalidad tiene múltiples facetas, algunas de ellas desconocidas para el mismo individuo. Dorian Gray y Orlando son particularmente complejos porque, además, viven entre la Realidad y el arte. Dorian Gray sirve de modelo para un cuadro. Su imagen queda atrapada en la obra de Basil. Orlando, en cambio, no es modelo, sino artista, y, según Smith, vive al mismo tiempo dos vidas, la real y la literaria: «The image of Vita/Orlando as a ship runs throughout Orlando and signals a fundamental aspect of the text — its doubleness, its self-conscious awareness of the play between fiction and the real (p. 58)».

Dorian es un joven muy hermoso, del que Basil pinta un retrato igualmente hermoso. Tanto la vida de este joven, y probablemente la de cualquier persona, como la obra de arte comienzan siendo potencias: pueden ser destinadas para el bien o para el mal (Dickson, p. 6). En el caso de la novela de Wilde, el retrato se convierte en algo monstruoso que, si bien es el elemento central de la intriga, no nos interesa en este momento. Trataremos de extraer, tanto de El retrato de Dorian Gray como de Orlando, un modelo de creación literaria, que concebimos como una guía para el crecimiento personal. El arte debe enriquecer la vida de las personas, como lo hace Sybil, que espiritualiza a sus espectadores (Dickson, p. 6).

La obra de arte descubre una nueva visión de la Realidad, tal como dice Wilde en el prólogo de El retrato de Dorian Gray: «La diversidad de opiniones sobre una obra de arte indica que la obra es nueva, completa y vital. Cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo (p. 52)». El artista, como cualquier ser humano, tiene que reflexionar sobre la Realidad y, una vez la ha comprendido, está en condiciones de reflejar su belleza, tal como señala Wilde:

Considere el tema desde el punto de vista científico o metafísico, y verá que tengo razón. Decadencia: ¿qué es la Naturaleza? No es la madre que nos dio la luz: es creación nuestra. Despierta ella a la vida en nuestro cerebro. Las cosas existen porque las vemos, y lo que vemos y como lo vemos depende de las artes que han influido sobre nosotros. Mirar una cosa y verla son actos muy distintos. No se ve una cosa hasta que se ha comprendido su belleza (p. 75) ».

«Dorian Gray se subyuga al pincel de Basil para poder ver su belleza y alcanzar la eterna juventud… (García)». La imagen que tenemos de Dorian Gray es creada a través del arte de Basil y del hedonismo que Lord Henry le enseña (Gillespie, p. 16). El arte invade la vida de Dorian y, también, la de Orlando, aunque de un modo diferente. Orlando ve representada Otelo, la cual le transmite una serie de emociones, cada vez más fuertes; que convierte en un poema:

At last the play was ended. All had grown dark. The tears streamed down his face. Looking up into the sky there was nothing but blackness there too. Ruin and death, he thought, cover all. The life of man ends in the grave. Worms devour us.

Methinks it should be now a huge eclipse
Of sun and moon, and that the affrighted globe
Should yawn— (Chapter 2).


En ambas novelas, se describen obras de arte y se establece lo que Kalafernos define como «doble code». Tanto en Wilde como en Woolf los personajes describen obras de arte y exigen del lector que complete la naturaleza de las mismas (Kalafernos, p. 23). En El retrato de Dorian Gray se insinúan los cambios que experimenta el cuadro, pero, incluso cuando, finalmente, lo ve Basil, quedan abiertos a la representación que haga el lector de los mismos:

An exclamation of horror broke from Hallward’s lips as he saw in the dim light the hideous thing on the canvas leering at him. There was something in its expression that filled him with disgust and loathing. Good heavens! it was Dorian Gray’s own face that he was looking at! The horror, whatever it was, had not yet entirely marred that marvellous beauty. There was still some gold in the thinning hair and some scarlet on the sensual lips. The sodden eyes had kept something of the loveliness of their blue, the noble curves had not yet passed entirely away from chiselled nostrils and from plastic throat (p. 82).

Orlando está escribiendo The Oak, A poem durante más de 300 años. Se nos cuenta cómo evoluciona el estilo artístico de Orlando, pero apenas aparecen fragmentos transcritos. The Oak, A poem caracteriza tanto a su autor como a las diversas épocas en las que vive. El siguiente fragmento compara el cambio estilístico del poema, entre su primera redacción a finales del s. XVI, con la que hace Orlando siendo embajador, en el reinado de Carlos I:

His floridity was chastened; his abundance curbed; the age of prose was congealing those warm fountains. The very landscape outside was less stuck about with garlands and the briars themselves were less thorned and intricate. Perhaps the senses were a little duller and honey and cream less seductive to the palate. Also that the streets were better drained and the houses better lit had its effect upon the style, it cannot be doubted (Chapter 2).


El arte, según Wilde, no debe limitarse a capturar la Realidad, sino que debe realzar el misterio que hay dentro de ella: «The best art is for Wilde not the gross realism mirrored in the fiction of Zola; art should be “a veil, rather than a mirror” (Dickson p. 11)». Según Dickson, Basil fracasa como artista porque deja de ejercer como médium artístico. En el retrato que hace de Dorian no aporta su visión artística de lo que pinta, sino que reproduce de un modo burdo la imagen de su adorado modelo. En cambio, Wilde sí tiene un objetivo artístico: representar la complejidad y las contradicciones de los seres humanos. Para ello desarrolla personajes ambiguos. Mantiene el misterio de su relato e invita a que cada lector haga su interpretación: «Multiplicity within the discourse invites a similar pluralism in reactions to the work: readings that simultaneously present a variety of meanings and do not simply resolve reactions into a single response (Gillespie, p. 15) ». Virginia Woolf también aprovecha la ambiguedad de Orlando para reflexionar sobre la escritura y las diferencias entre géneros: «As a bisexual, ambiguously sexed being, Orlando allows Woolf to work through her feelings of ambivalence about creativity and the female body (Lokke, p. 240)».

En ambas novelas sus protagonistas hacen de sus vidas obras de arte. Lord Henry le enseña a Dorian a gozar de los placeres de la vida y a ser elegante. «Lukács asserts that “the specialised ‘virtuoso,’ the vendor of his objectified and reified faculties does not just become the [passive] observer of society; he also lapses into a contemplative attitude vis-à-vis the workings of his own objectified and reified faculties” (Glick, p. 149)». El mismo Wilde en Pluma, lápiz y veneno dice: «A menudo decía que vivir es un arte y que tiene sus diferentes estilos, como las artes que intentan expresar la vida (p. 76)». En la obra de Virginia Woolf, su protagonista y sus escritos evolucionan con el cambio histórico. Orlando empieza escribiendo prolijos versos cargados con personajes alegóricos, en la época isabelina; después, como se ha mencionado, su estilo se vuelve más mesurado en el reinado de Carlos I; y, con el romanticismo, vuelve a ser apasionado:

She had been a gloomy boy, in love with death, as boys are; and then she had been amorous and florid; and then she had been sprightly and satirical; and sometimes she had tried prose and sometimes she had tried drama. Yet through all these changes she had remained, she reflected, fundamentally the same. She had the same brooding meditative temper, the same love of animals and nature, the same passion for the country and the seasons (Chapter 5).

Dorian y Orlando se enfrentan a la complejidad de sus personalidades. Dorian es un personaje escindido: él se conserva joven, porque su aspecto representa la parte superficial de su personalidad; y proyecta su corrupción en el cuadro. Gillespie, en el artículo What’s in a name? , señala cómo cada personaje ve el cuadro de una manera diferente (p. 47). Dorian desconoce mucho de sí mismo y, además, es difícil determinar cómo es él realmente. El caso de Orlando es aún más complejo. No sólo cambia de sexo, sino que, como vive a lo largo de más de 300 años, su personalidad y su estilo al escribir se van transformando: «As a model of the human self, its sexuality and creativity, Orlando the modern has a very complex and self-contradictory subjectivity because s/he has memory traces of all her/his previous existences (Lokke, p. 236)».

La obra de arte es fruto de la persona que la realiza. Pone todo su ser en ella, tal como recoge Monsman, en un estudio comparativo entre Wilde y Pater, en que afirma lo siguiente: «the innate inclinations of the beholder, not art's intrinsic morality as such. But notwithstanding that Pater and Wilde both agree that art is the Platonic mirror of the beholder and that the transcendental vision of the mind (or lack thereof) determines art's influence (p. 26)». Basil, al pintar a Dorian, descubre un ideal transcendental en éste: «According to Socrates's explanation of the “divine madness” or “heroic frenzy”, Basil would exhibit his painting as an image of a god to be worshipped were he not afraid of being thought mad (p. 30)». Dorian representa la belleza platónica:

From the beautiful one, the lover's soul catches and reflects back a glimpse of primordial beauty, to which the beloved conforms himself. Because the proper object of love is always the primordial beauty within and behind earthly beauty, the true lover becomes a mirror in which the merely physical is reflected as spiritual, inspiring the beautiful one's idealizing “counterlove”. (p. 33).

De un modo simbólico, Wilde nos dice que el ser humano es lo que inspira el arte, porque hay algo especial dentro de él. Pero el autor debe olvidarse de sí mismo, tal como afirma Martínez:

Lord Henry se opone a la convencional identificación del discurso con el yo personal del autor y con la vocación de sinceridad de éste. Todo discurso interesante proporciona a la sociedad un elemento nuevo de debate, a partir del cual puede progresar No sólo no resulta imprescindible la identificación del autor con su discurso, sino que con frecuencia puede no ser deseable, pues el olvido del yo personal ensancha la creatividad (p. 167).

El autor necesita expresar algo acerca del ser humano. Esta es su misión y él, como individuo, no es demasiado importante. Woolf crea a su protagonista de acuerdo con esta idea. Orlando es artista y tiene su propia obra, pero representa a cualquier ser humano. Sus orígenes se remontan a cuando sus ancestros llegaron de Roma a las Islas Británicas; empieza siendo hombre y acaba como mujer; y ha vivido a lo largo de toda la historia moderna, desde el Renacimiento hasta el momento en que fue publicada la novela de Woolf, en el s. XX. Su vida es «representación de la condición humana (Vargas Llosa, p. 25)». Aunque no puede experimentar todas las épocas y situaciones (p. 136); vive las suficientes para que podamos considerar que representa al ser humano o, al menos, a buena parte de él. En cualquier caso, el autor como individuo queda en segundo lugar, en favor de The Oak tree, a poem: «It was composed with a regard to truth, to nature, to the dictates of the human heart (Chapter 6)». Se aproxima a lo que Borges descubre sobre los autores de Tlön: «No existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo». La obra literaria no pertenece al individuo, sino a la humanidad.

El arte les sirve a Wilde y a Woolf para mejorar la Realidad. «In “The Soul of Man under Socialism,” Wilde suggests that in the future utopian society “personality” will be as much a work of art as any painting or statue: “A work of art is the unique result of a unique temperament. Its beauty comes from the fact that the author is what he is” (Gomel, p. 76)». Vivir y escribir son dos experiencias paralelas. El autor traslada sus experiencias a su escritura. Crece y ayuda a crecer a los demás, a través de sus obras (Sampedro, p. 17). Wilde y Woolf hicieron reflexionar a sus contemporáneos sobre las restricciones que la sociedad ponía a la libertad humana. Riquelme estudia la influencia de Pater en la obra de Wilde. Éste, tanto en el modo con que escribe El retrato de Dorian Gray como en la acción que tiene lugar dentro de la obra, invita a reflexionar:

Wilde simultaneously aestheticizes the Gothic and gothicizesthe aesthetic. The merger is possible, and inevitable, because of the tendency of Gothic writing to present a fantastic world of indulgence and boundary-crossing and the tendency of the aesthetic, in Pater, to press beyond conventional boundaries and to recognize terror within beauty. As an avatar of Narcissus, Dorian Gray embodies both tendencies in a poisonous, self-negating confluence signifying madness (p. 610).

Wilde declara en el prólogo de El retrato de Dorian Gray, que el éxito o fracaso de una obra de arte no depende de principios morales, sino de la habilidad artística con que esté escrita. Wilde se propone superar esta barrera social con su obra y, para ello, narra una historia con personajes que nos instan a pensar de un modo diferente y cuyas acciones pueden resultarnos censurables, pero son profundamente humanas. Dorian Gray se contempla a sí mismo por primera vez, verdaderamente, al ver su retrato. Teme envejecer y daría lo que fuese por no hacerlo:

“How sad it is!” murmured Dorian Gray, with his eyes still fixed upon his own portrait. “How sad it is! I shall grow old, and horrid, and dreadful. But this picture will remain always young. It will never be older than this particular day of June.... If it was only the other way! If it was I who were to be always young, and the picture that were to grow old! For this-for this-I would give everything! Yes, there is nothing in the whole world I would not give! (p. 19)

El deseo de Dorian se cumple, pero llega a tales extremos que, efectivamente, Dorian pierde todo, menos la juventud, y se envilece terriblemente. Pero, la grandeza de El retrato de Dorian Gray no reside en las consideraciones morales, sino en cuanto que consigue emocionarnos el drama de su protagonista.

Por otra parte, la Literatura sirve para denunciar injusticias sociales: «Virginia Woolf's Orlando (1928) stages the mobility of fantasy and desire; it is a narrative of boundary crossings—of time, space, gender, sex (Lawrence, p. 253)». La autora traslada a lenguaje literario sus reflexiones. Orlando, como representante del ser humano, está en disposición de reflexionar sobre la sociedad de un modo amplio: «…brings us to the crux of the relationship between gender, ethics, and aesthetics, asking us again to link our notions of ontology and ethics to reflective judgments of our specific experiences of the world (Berman p. 168)». Cuando regresa a Inglaterra, donde hay muchas que como mujer no puede hacer, gracias a que lee y escribe es capaz de juzgar la Realidad por sí misma y actuar con libertad, al menos hasta cierto punto (Froula, p. 398).

En conclusión, las obras artísticas cumplen muy diversas funciones en nuestras vidas. En El retrato de Dorian Gray y en Orlando tenemos dos ejemplos que reflejan la complejidad del ser humano y su estrecha relación con el arte. A medida que Dorian Gray se degrada como ser humano, se refleja esto en el cuadro y Orlando se va transformando según el Espíritu de la época, tanto en su manera de ser como en el modo que tiene de escribir. El retrato de Dorian Gray y Orlando enriquecen nuestra visión de la Realidad: realzan su misterio, reflexionan sobre ella y defienden el valor intrínseco del arte.








Referencias

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Borges, Jorge Luis. Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Consultado en: Ciudad Seva.

Dickson, Donald R. "In a mirror that mirrors the soul": Masks and Mirrors in Dorian Gray. English Literature in Transition, 1880-1920, Volume 26, Number 1, 1983, pp. 5-15.

Froula, Christine. Virginia Woolf and War: Fiction, Reality, and Myth, and: Writing and Gender: Virginia Woolf's Writing practice. MFS Modern Fiction Studies, Volume 39, Number 2, 1993, pp. 397-399.

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Gillespie, Michael Patrick. Picturing Dorian Gray: Resistant Readings in Wilde's Novel. English Literature in Transition, 1880-1920, Volume 35, Number 1, 1992, pp. 7-25.

Gillespie, Michael Patrick. «What’s in a name?»: Representing The picture of Dorian Gray. Consultado en: http://www.oscholars.com/TO/Appendix/Library/What's%20in%20a%20name.pdf

Glick, Elisa. The Dialectics of Dandyism. Cultural Critique, 48, Spring 2001, pp. 129-163.

Gomel, Elana. Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, and the (Un)Death of the Author. Narrative, Volume 12, Number 1, January 2004, pp. 74-92.

Kafalenos, Emma. The Power of Double Coding to Represent New Forms of Representation: The Truman Show, Dorian Gray, “Blow-Up,” and Whistler’s Caprice in Purple and Gold. Poetics Today, Volume 24, Number 1, Spring 2003, pp. 1-33.

Lawrence, Karen R. Orlando's Voyage Out. MFS Modern Fiction Studies, Volume 38, Number 1, Spring 1992, pp. 253-277.

Lokke, Kari Elise. Orlando and Incandescence: Virginia Woolf's Comic Sublime. MFS Modern Fiction Studies, Volume 38, Number 1, Spring 1992, pp. 235-252.

Martínez Victorio, Luis Javier. Transgresión estética y perversión racionalista en Ihe Picture of Donan Gray. Estudios Ingleses de la Universidad Complutense, volumen 4,1994, l6I-174.

Monsman, Gerald. The Platonic Eros of Walter Pater and Oscar Wilde: "Love's Reflected Image" in the 1890s. English Literature in Transition, 1880-1920, Volume 45, Number 1, 2002, pp. 26-45.

Riquelme, John Paul. Oscar Wilde’s Aesthetic Gothic: Walter Pater, Dark Enlightenment, and The Picture of Dorian Gray. MFS Modern Fiction Studies, Volume 46, Number 3, Fall 2000, pp. 609-631.

Sampedro, José Luis. Escribir es vivir. Barcelona: Plaza y Janés. 2005.

Smith, Victoria L. Ransacking the Language": Finding the Missing Goods in Virginia Woolf's Orlando. Journal of Modern Literature, Volume 29, Number 4, Summer 2006, pp. 57-75. Vargas Llosa, Mario. Cartas a un joven novelista. Barcelona: Ariel. 1997.

Wilde, Oscar. Ensayos. Consultado en: Librodot.com

Wilde, Oscar. The picture of Dorian Gray. Lippincott’s monthly magacine. Consultado en: http://library.uvic.ca/site/spcoll/sc_digital/sc_digital_dorian.html

Woolf. Orlando. Consultado en: Proyecto Gutemberg.

Palabras liminares. Rubén Darío

Después de Azul..., después de Los Raros, voces insinuantes, y mala intención, entusiasmo sonoro y envidia subterránea —todo bella cosecha—, solicitaron lo que, en conciencia, no he creído fructuoso ni oportuno: un manifiesto.
Ni fructuoso ni oportuno:

a) Por la absoluta falta de elevación mental de la mayoría pensante de nuestro continente, en la cual impera el universal personaje clasificado por Rémy de Gourmont con el nombre celui qui comprend pas. Celui qui comprend pas es entre nosotros profesor, académico correspondiente de la Real Academia Española, periodista, abogado, poeta, rastaquouère.

b) Porque la obra colectiva de los nuevos de America es aún vana, estando muchos de los mejores talentos en el limbo del completo desconocimiento del mismo Arte a que se consagran.

c)Porque proclamando, como proclamo, una estética acrática, la imposición de un modelo o de un código implicaría una contradicción.
Yo no tengo literatura «mía» —como lo ha manifestado una magistral autoridad—, para marcar el rumbo de los demás: mi literatura es mía en mí; quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro personal y, paje o esclavo, no podrá ocultar sello o librea. Wagner, a Augusta Holmes, su discípula, dijo un día: «Lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo, a mí». Gran decir.
Yo he dicho, en la misa rosa de mi juventud, mis antífonas, mis secuencias, mis profanas prosas. Tiempo y menos fatigas de alma y corazón me han hecho falta, para, como un buen monje artífice, hacer mis mayúsculas dignas de cada página del breviario. (A través de los fuegos divinos de las vidrieras historiadas, me río del viento que sopla afuera, del mal que pasa.) Tocad, campanas de oro, campanas de plata, tocad todos los días, llamándome a la fiesta en que brillan los ojos de fuego, y las rosas de las bocas sangran delicias únicas. Mi órgano es un viejo clavicordio pompadour, al son del cual denzaron sus gavotas alegres abuelos; y el perfume de tu pecho es mi perfume, eterno incensario de came, Varona inmortal, flor de mi costilla.
Hombre soy.
*
¿Hay en mi sangre alguna gota de sangre de África, o de indio chorotega o nagrandano? Pudiera ser, a despecho de mis manos de marqués; mas he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o imposibles: ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer; y a un presidente de República, no podré saludarle en el idioma en que te cantaría a ti, ¡oh Halagabal!, de cuya corte —oro, seda, mármol— me acuerdo en sueños...
(Si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas: en Palenke y Utatlán, en el indio legendario y el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro. Lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman.)
Buenos Aires: Cosmópolis.
¡Y mañana!
*
El abuelo español de barba blanca me señala una serie de retratos ilustres: «Éste —me dice— es el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y manco; éste es Lope de Vega, éste Garcilaso, éste Quintana.» Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el bravo Góngora y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después exclamo: «¡Shakespeare! ¡Dante! ¡Hugo...! (Y en mi interior: ¡Verlaine...!)»
Luego, al despedirme: «—Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París.»
*
¿Y la cuestión métrica? ¿Y el ritmo?
Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la harmonía verbal, una melodía ideal. La música es de la idea, muchas veces.
*
La gritería de trescientas ocas no te impedirá, silvano, tocar tu encantadora flauta, con tal de que tu amigo el ruiseñor esté contento de tu melodía. Cuando él no esté para escucharte, cierra los ojos y toca para los habitantes de tu reino interior. ¡Oh pueblo de desnudas ninfas, de rosadas reinas, de amorosas diosas!
Cae a tus pies una rosa, otra rosa, otra rosa. ¡Y besos!
***
Y la primera Ley, creador: crear. Bufe el eunuco. Cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho encinta.

Tomado de: www.analitica.com