En el debate sobre los rasgos que caracterizan a lo fantástico y sus límites, Todorov afirma que la fantasía pura está limitada al s. XIX. Los académicos se dividen entre los que consideran a los autores posteriores deudores del género fantástico con características propias, frente a los que los sitúan en la categoría de neofantásticos. Poe y Cortázar son ejemplos representativos del debatido cambio de género. En el cuento de Poe está más presente la ruptura de las leyes terrenales. El personaje-narrador escribe un “homely narrative” o “simple relato” que acaba en un grito del infierno. Se dan conjuntamente lo mundano y lo infernal, es decir, no queda claro si lo que ocurre es real o sobrenatural. En Cortázar existe la diferenciación entre lo real, en este caso la vigilia; y lo irreal, el sueño. Pero va confundiendo ambos niveles de un modo paulatino, siendo mucho menor el extrañamiento. Jaime Alazraki considera que Cortázar es un autor neofantástico. Distingue entre fantasía, en la que está por un lado está la realidad y por otro la ficción; y neofantasía, que “ignora estas distinciones y se aproxima a los dos niveles con el mismo sentimiento de realidad (o de irrealidad, si se prefiere)”[1]. En la misma línea Julia G. Cruz señala cómo, ante un cuento neofantástico, el lector no puede diferenciar ambos niveles.[2] Relato con un fondo de agua es un texto en la frontera. Conserva la distinción de planos, pero la va difuminando.
Se tratarán cómo los planteamientos del protagonista, otros personajes y el lugar donde transcurre la acción facilitan el desarrollo fantástico. Después, de qué manera estos cuentos expresan la trasgresión de norma. Finalmente, se analizará la naturaleza torturada de los protagonistas. Se tomarán como referencia estudios sobre fantasía y neofantasía, la relación psicoanalítica inconsciente-consciente, y los símbolos nictomorfos y elementos del régimen de lo Nocturno de Gilbert Durand.
The black cat de Poe fue publicado en 1843 en el periódico Saturday Evening Post. Mientras que de Relato con un fondo de agua existen dos versiones. La primera cronológicamente y sobre la que se trabajará, ha sido recientemente publicada en Papeles inesperados, y su fecha de composición es 1941. La segunda versión fue publicada en Final del juego en 1956. Cortázar dice que Poe: “me enseñó lo que es la gran literatura y lo que es el cuento”[3]. Recibió la influencia del escritor bostoniano tanto como lector como profesionalmente traduciendo sus textos.
En ambos cuentos un hombre que va a morir se confiesa. En The black cat es anónimo y escribe el día antes de su ajusticiamiento. El cuento relata cómo:
1 Comienza la confesión (Pág. 381)[4].
2 El personaje ama los animales (Pág. 382).
3 Se envilece su carácter hasta matar a Pluto (Pág. 382-383).
4 Busca y encuentra un nuevo gato (Pág. 383-386).
5 Asesina a su mujer y oculta el cadáver (Pág. 386-387).
6 Es descubierto (Pág. 387).
El protagonista desea descargar su alma y se dirige al lector, al que le corresponde juzgar. En cambio en Relato con un fondo de agua, Gabriel dice a Mauricio cómo contó a Lucien un sueño que tuvo. Se puede dividir en las siguientes secuencias:
1 Gabriel se atormenta porque Mauricio nombra a Lucien (Pág. 37-38)[5].
2 Empieza a contar su sueño a Mauricio (Pág. 38-43).
3 Camina con Lucien por los mismos sitios del sueño (Pág. 43-44).
4 Se cumple la profecía (Pág. 44-45).
5 El ahogado sale del agua (Pág. 45-46).
Ambos cuentos se desarrollan por el discurso del protagonista y la imprecisión de los demás elementos facilita que lo real conviva con lo no-real. Poe es más breve, organizado y directo que Cortázar. En cambio en éste la narración se enfrenta a distracciones. Es el discurso oral de Gabriel que interacciona con Mauricio y está sujeto a las asociaciones de su pensamiento. No se conoce el aspecto de los protagonistas y muy poco de su vida. El personaje de Poe es un amante de los animales y el de Cortázar un profesor de vacaciones enfermo. Dice “Prescinde de mí, yo estoy dormido y ausente; ya me conoces. ¿Para qué darte explicaciones? Los médicos, y la escuela, y el reposo… cosas sin consistencia, pero tú eres Mauricio, al menos; tienes un nombre, se te puede ver, oír” (37). Gabriel está dormido, en un sentido metafórico o realmente. Apenas es una entidad real y sólo puede existir si Mauricio le escucha. En ambos relatos el protagonista:
-Está sumido en oscuridad física y psicológica en la que deambula. Esta situación tiene mucho que ver con el ámbito onírico. Durand respecto a los símbolos nictomorfos dice “la hora de la caída de la luz o incluso la medianoche siniestra, deja numerosas huellas aterrorizadoras: es la hora de los animales maléficos y los monstruos infernales se apoderan de los cuerpos y las almas”[6]. La noche, el sueño y lo ilógico coinciden para mostrar violencia usualmente oculta. El personaje de Poe tras mutilar a Pluto duerme, y al despertar siente repugnancia. Su acto malvado es vinculado al espacio del sueño y la luz de la mañana le devuelve temporalmente la conciencia. En cambio para Gabriel su sueño es una profecía que se va a repetir.
-No es del todo consciente de sus motivaciones. Tanto el protagonista de Poe como Gabriel actúan movidos por fuerzas que les superan.
- Sus relaciones con otros personajes se deterioran. En Poe el personaje empieza felizmente casado, pero más tarde maltrata a su mujer. En el cuento cortaziano, Gabriel y Lucien han estado muy unidos en el pasado, después Mauricio se separó de ellos cuando estaban “los dos al borde de una separación definitiva” (43), y ahora algo va mal entre ellos[7] .
Los demás personajes son dobles o expresiones de partes del protagonista. Carecen por sí mismos de personalidad y son la pantalla en que se proyectan los afectos del protagonista. En el caso de Poe la mujer es una de las destinatarias de la violencia del protagonista. Se enternece frente al defecto físico del segundo gato, que repugna al protagonista. Ella simboliza la humanidad de él, que perderá definitivamente al asesinarla y provocará así su perdición. El segundo gato representa el pecado que ha cometido y su castigo. Señala María Luisa Rosenblat que la identidad entre la mujer y el gato se desprende de las siguientes contigüidades[8]: ambos sufren los malos tratos del protagonista, cuando éste ataca al gato acaba matando a su mujer y aquél desaparece y ambos reaparecen ocultos en la pared. En Cortázar, tanto Lucien como Mauricio son recuerdos del afecto pasado y el desencuentro presente. El ahogado es un desdoblamiento de Gabriel y al mismo tiempo ambos son un solo personaje. Gabriel es el ahogado, sin embargo, está vivo y el ahogado viene por él. Tanto en Poe como en Cortázar estos juegos de espejos sirven para establecer la relación real-ficción.
La descripción del contexto es igualmente escueta y pragmática. Dice Durand respecto al ámbito de lo Nocturno que: “Esta estructura de perseveración configura todo este juego en el que continentes y contenidos se confunden en una especie de integración hasta el infinito del sentido verbal ajustado. Maternalmente esta conmovedora vinculación a la patria materna, a la morada y al asiento se traduce por la frecuencia de imágenes de la tierra, de la profundidad y de la casa” (257). Estos cuentos tienen una estructura obsesiva: el de Poe gira en torno a la degradación moral, mientras que en Cortázar a los angustiosos intentos por recordar el rostro del ahogado. Respecto del hogar, Poe en los muros plasma el pecado del protagonista y su perdición. De la primera casa sólo queda un muro en pie con la imagen del gato muerto. El personaje se despierta por lo siguiente: “cry of fire”. Un grito que anticipa otro en el muro en que oculta el cuerpo de su mujer. En Cortázar el bungalow es un bastión frente al ahogado. Gabriel oye el chapoteo e imagina al ahogado dentro de el río y luego saliendo. En lo Nocturno dice Durand “el oído puede oír más profundamente de lo que pueden ver los ojos” (86). El cuento de Cortázar es principalmente sonoro. La escasez de datos de los cuentos sobre los personajes y el ambiente fomentan su ambigüedad.
Rosenblat afirma que: “En lo fantástico, al contrario, lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia universal. El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad del mundo en la cual las leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables” (26). Recoge la definición que hace Callois del cuento fantástico, en el que el personaje “duda respecto a si lo increíble… aparenta situarse en el terreno de la realidad común. Adopta entonces todas las condiciones que en la vida real rigen la aparición de lo siniestro, y cuanto en las vivencias tenga ese carácter lo tendrá en la ficción. Pero, en ese caso, el poeta puede exaltar y multiplicar lo siniestro mucho más allá en la vida real, haciendo suceder lo que jamás o raramente acaecería en la realidad” (27).
El que en Relato con un fondo de agua haya extrañamiento pero puntual es el motivo por el que está en la frontera entre fantasía y neofantasía. La trasgresión se va forjando con mayor suavidad que en el caso de Poe. En The black cat hay tres recursos para generar extrañeza. Al comienzo el personaje dice que va a narrar los hechos como sucedieron, pero puede que intelectos más calmados que el suyo les encuentren un sentido natural. Los términos “homely narrative” y “household” invitan a pensar en hechos cotidianos, pero los acontecimientos rompen la lógica. En segundo lugar, los testigos del incendio se sorprenden por la figura del gato en la pared. El protagonista lo explica de un modo poco verosímil que fomenta la duda entre que exista una razón lógica o que sea un suceso sobrenatural. Finalmente, tras golpear la pared donde ha empalado a la mujer el protagonista experimenta lo siguiente: “I was answered by a voice from within the tomb! --by a cry, at first muffled and broken, like the sobbing of a child, and then quickly swelling into one long, loud, and continuous scream, utterly anomalous and inhuman --a howl --a wailing shriek, half of horror and half of triumph, such as might have arisen only out of hell, conjointly from the throats of the damned in their agony and of the demons that exult in the damnation” (387). Poe establece una vertiginosa progresión de lo real a lo infernal. La respuesta inesperada empieza siendo una voz, luego un lloro, más tarde un grito inhumano y, finalmente, voces de condenados y demonios. Poe juega con hechos imposibles y ciertas justificaciones. Termina con un hecho totalmente sobrenatural, pero que provoca el castigo legal y muy real del personaje.
En Relato con un fondo de agua tal como dijo el autor de sí mismo: “La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica…”[9]. La vigilia y el sueño se confunden en el momento que se duerme, “entonces empezó el sueño sin que nada cambiara… porque seguí viendo el mismo panorama que puede ir a descubrir en la veranda, desde la mecedora” (39). No hay claves sensoriales para separarlos. El mismo lugar en que está Gabriel es el escenario del sueño. En la secuencia dos, encuentra un ahogado y trata de recordar su rostro. La importancia que Gabriel otorga a su sueño hace que éste gane valor real. El recuerdo del ahogado es más que un sueño, va a tener repercusión en su vida. Tanto lo que sucede en vigilia como en los sueños es relevante. La secuencia tres empieza cuando Lucien le invita a caminar. Conforme pasean el entorno recuerda a Gabriel el sueño, hasta que: “me encontré súbitamente en el mismo escenario donde había soñado la horrible escena, apenas me sorprendí” (44). La suma de coincidencias hace natural que se cumpla el sueño. Este paseo sucede de noche, igual que el sueño y el presente en que Gabriel relata todo a Mauricio, y Lucien parece “como si se hubiera acordado de pronto de mi descripción, parecía recordar…”. Cortázar sugiere que Lucien tiene la clave del sueño y, después: “…miré a Lucien como diciéndole: ‹‹Ahora va a llegar››. Y cuando miré a Lucien, pensando en el sueño, tuve la impresión, … ¿cómo explicártelo… tuve la sensación de que él estaba dentro del sueño, dentro de mi pensamiento, formando parte de una atroz realidad fuera de los cuadros normales de la vida; me pareció que el sueño iba a recomenzar allí… No, no era eso; me pareció como si el sueño hubiera sido una profecía…”. Este es el único momento en que Gabriel duda. Conserva la ambigüedad y al mismo tiempo aparecen juntos vigilia y sueño.
En la secuencia cuatro, al mirar varias veces a Lucien, Gabriel se detiene en un momento de gran intensidad, recogiendo todas las impresiones anteriores, al borde de la revelación. La esferidad del cuento tiene lugar al cumplirse la profecía, se está repitiendo su sueño. La historia se está cerrando. Desde este momento los hechos se precipitan con “Tú has soñado un sueño ajeno” (45). La preocupación de Lucien, representada por su palidez, el que “parecía recordar…” avisan que supo antes que Gabriel cómo acabaría la historia. Y, finalmente, llega a su clímax cuando Gabriel dice: “Cerré los ojos y dije para mí ‹‹Voy a recordar… voy a recordar…››. Y todo fue un instante, y recordé. Vi al ahogado… Y la cara del ahogado era la mía, Mauricio, la cara del ahogado era la mía…”. La revelación queda completada. Cortázar escribe “Voy a recordar…” dos veces para remarcar la inminencia del desenlace. El cuento cierra con el chapoteo y dice: “Yo vencí al sueño, yo di vuelta el destino, comprendes; pero de nada vale todo eso porque el río me espera y dentro del río están esas manos y esa cara, injustamente rendidas a su boca sedienta. Y yo tendré que ir, Mauricio, y la lengua de tierra me verá pasar alguna noche boca arriba, magnífico de luna, y el sueño estará completo, completo… El sueño estará completo, Mauricio, el sueño estará completo.” Gabriel queda encerrado en su lucha contra el sueño, que se ha hecho realidad, una realidad confusa, en la que ha vencido pero será derrotado porque, por mucho que se esfuerce, el ahogado es él y el río le espera. Relato con un fondo de agua trata la eternidad con una pesadilla que se repite sin fin.
Frente a las explicaciones que ofrece el narrador de Poe a los sucesos, Selina Mc Cormack los asigna a un delirium alcoholico, es decir, a un cuadro patológico.[10] La inverosimilitud de aquél promueve lecturas lógicas (aunque de poco peso narrativo). Poe deja la conclusión a juicio del lector. El final de Relato con un fondo de agua es más ambiguo porque no hay explicaciones. Cortázar comenta que: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de un mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía sino en las excepciones a estas leyes”[11]. En Relato con un fondo de agua lo racional y lo irracional son igualmente reales. Julia G. Cruz observa el mismo fenómeno en Apocalipsis de Solentiname.
En The black cat el mundo real y el sobrenatural para el personaje están claramente separados. El protagonista se queda sorprendido de cómo pasa de vivir una vida normal a experimentar las terribles apariciones del gato, primero como una mancha en una pared y luego como ruidos provenientes del interior de otra. En cambio, en Relato con un fondo de agua se establece una continuidad, que según Alazraki se debe a que: “Un plano presenta la versión realista y natural de los hechos narrativos y un segundo plano transmite, con idéntica naturalidad, una versión sobrenatural de esos mismo hechos. La narración se apoya con idéntica certeza en la dimensión histórica como en la dimensión fantástica: una y otra proporcionan los rieles parejos por los que el relato se desliza hacia un destino que no es ni lo fantástico puro ni lo histórico-realista, sino apenas un intersticio por medio del cual el escritor se asoma a sus entrevisiones que, en última instancia, son el verdadero destino hacia el cual enfila el cuento” (*68-69). Alazraki toma Axolotl como un ejemplo de cuento neofantástico, porque se asume como natural la transformación del chico en axolotl. En Relato sobre un fondo de agua los paralelismos entre el sueño y la vigilia hacen que el final sea esperable.
Ahora se analizará la naturaleza torturada de los protagonistas. Alazraki ha recogido la afirmación de Cortázar, “Lo fantástico puro, lo fantástico que ha dado los mejores cuentos, está raramente centrado en la alegría, el humor, las cosas positivas. Lo fantástico es negativo, se aproxima siempre a lo horrible, a lo espantoso. Eso ha dado la novela «gótica», con sus cadenas, sus fantasmas, etc. Además ha dado a Edgar Allan Poe que es el verdadero inventor del cuento fantástico moderno, siempre horrible también. No he llegado a comprender por qué lo fantástico está centrado en el costado nocturno del hombre y no en su lado diurno” (*61). Dice Sartre, recogido por Rosenblat, “Es un mundo completo en que las cosas ponen de manifiesto un pensamiento cautivo y atormentado, a la vez caprichoso y encadenado que roe por debajo las mallas del mecanismo sin llegar nunca a expresarse” (29). Los personajes están asediados por una amenaza, en la que se proyecta el choque entre lo consciente, lógico, moral, propio de la vigilia; y lo ilógico, dañino y que tiene lugar en los sueños
Ambos protagonistas se ven atrapados por los sucesos y avocados a morir. Según Rosenblat: “Los personajes de Poe son pasivos, ellos no rigen sus vidas, son seres movidos por fatalidades misteriosas, individuos condenados. Cortázar dice que son ‹‹maniquíes›› y agrega que ‹‹Las pesadillas organizan seres como los de sus cuentos; basta verlos para sentir el horror, pero es un horror que no se explica, que nace de la sola presencia, de la fatalidad a que la acción los condena o a la que ellos condenarán la acción›› ” (87). El protagonista de Poe comete crímenes arrastrado por una crueldad que es superior a él, se ve sumido en una degradación moral de la que no tiene control o, como diría Poe, es empujado por el demonio de la perversidad. Gabriel en su sueño camina hacia un sitio indeterminado pero al que debe llegar.
Dice Durand que: “El Régimen Nocturno del vínculo, de la viscosidad, se manifiesta por la frecuencia de los verbos, y especialmente de los verbos cuyo significado está explícitamente inspirado por esta estructura gliscomorfa: unir, vincular, soldar, atar, acercar, suspender, pegar. Impulsa a confusión...” (258-259). En estos cuentos se dan unas veces atracciones y otras rechazos. El protagonista en The black cat está fuertemente unido al gato. Empieza queriendo a Pluto como a su amigo de juegos y éste le sigue a todas partes. Pero después, empieza a rechazarle cada vez más. Con el siguiente gato le pasa algo parecido, y se angustia cuando le sigue. En Relato con un fondo de agua los ruidos adquieren un valor sobrenatural y maligno: “y golpean con las palmas enloquecidas, y el río las chupa hacia atrás como una ventosa horrible, y uno adivina las caras de los ahogados” (39). El río cobra vida y es un espacio amenazante donde se reúnen la muerte y el regreso de los finados. Estas imágenes irracionales llevan a Gabriel a sentir un “horror blanco, viscoso, un horror sagrado…” (43). También Gabriel contempla asombrado el río y al mismo tiempo le teme.
Los personajes están aislados y el exterior les oprime. En Poe, deambula por “haunt about town” (382). La palabra “haunt” puede referirse a guarida, aparecer (fantasma), atormentar, obsesionar. Gabriel duda al comienzo de si Mauricio está con él o está hablando solo. Dice estar “perdiéndose en un tiempo sin fronteras, sin calendarios ni mujeres ni perros” (37). Está separado de los seres vivos, sin consciencia del paso del tiempo e incluso su falta de consistencia le hace dudar si él y su historia son reales.
Poe justifica la degradación moral del protagonista en una pulsión inherente que se apodera del individuo. Según Freud se debe a un deseo inconsciente destructivo. Sus acciones son tan crueles, injustificadas y excesivas que la perversión por la que lo explica el mismo personaje es insuficiente. Su psicología es difícil de comprender, poco humana y más bien demoníaca. Rosenblat estudia cómo se produce un paralelismo entre el cambio del personaje y la relación con el gato. Así, al principio ésta es armoniosa y le nombra “him” en lugar de “it”. Cuando empeora su carácter le resulta molesto. El personaje proyecta su desazón refiriéndose al gato como “peevish”, que es tanto molesto como malhumorado. Relata la mutilación del siguiente modo: “My original soul seemed, at once, to take its flight from my body; and a more than fiendish malevolence, gin-nurtured, thrilled every fiber of my frame. I took from my waistcoat-pocket a pen-knife, opened it, grasped the poor beast by the throat, and deliberately cut one of its eyes from the socket! I blush, I burn, I shudder, while I pen the damnable atrocity” (382). Poe genera tensión acumulando de adjetivos sobre la agitación física del personaje.
El personaje sintetiza al comienzo de la confesión su proceso: horror-tortura-destrucción. Los crímenes en Poe, tal como dijo Cortázar, dramatizan los cuentos, muestra las crudas acciones despojándolas de todo lo que no sea la acción, mientras que genera estados emocionales con graduaciones de elementos marcados semánticamente. El personaje en un comienzo se caracteriza por su docilidad, humanidad y ternura. La primera de estas características es propia de una mascota, producto de la identificación con el gato y el carácter inicialmente bondadoso del protagonista. El conflicto del cuento surge a raíz de la transmutación de su carácter sin un motivo claro. La identificación se animaliza. Sus acciones en contra Dios le convierten en “a brute beast” (385). En Cortázar aparecen términos como “horrible” u “obsesión”, que recuerdan a otros empleados por Poe. El relato no se mueve por una causa-efecto racional, sino una realidad psicológica irracional de la que Cortázar hará su modelo de escritura, “Todo sería como una inquietud, un desasosiego, un desarraigo continuo, y esos fantoches se destrozarían o se amarían o se amarían o se reconocerían sin sospechar demasiado de que la vida trata de cambiar la clave en y a través y por ellos, que una tentativa apenas concebible nace en el hombre…” (104). El hombre ha dejado de ser un engranaje predecible para estar compuesto de una serie de fuerzas que le son en parte desconocidas, pero que guían su destino.
Al nombrar Mauricio a Lucien le rescata “de su fondo de tiempo” en la mente de Gabriel. La palabra tiene el poder hacer presente a una persona. Pero Gabriel es el dueño de la historia, “No, Mauricio, no puedes entrar si yo no pronuncio el conjuro”. En ambos cuentos, por ser confesiones, los hechos ya han sucedido y son conocidos gracias al discurso del protagonista. En la narración de Gabriel se trasluce el conflicto. Cuando Mauricio se marchó la relación entre Gabriel y Lucien estaba agotada, “Cansados mutuamente de inútiles concesiones, de perpetuar afectos que en él habían muerto y que yo debía matar a mi vez… sin ahondar en lo que estaba muerto” (43). La repetición en los últimos tres enunciados de términos relativos a la muerte anticipan que Gabriel es el ahogado, pero no se explicita cómo ha llegado a serlo. La ambigüedad crece aún más cuando Lucien le reprocha a Gabriel haber soñado el sueño que le pertenecía. La relación de Gabriel con Mauricio es también conflictiva. En las referencias a que Mauricio se marchó y estaba demasiado lejos hay un reproche. Gabriel insiste en que se quede para poder contarle su sueño. Mauricio no sueña, por lo que puede que no le entienda, y tampoco palidece ante el relato, y por esa frialdad debería haber sido asesino. Cortázar refuerza la ambigüedad mediante frases enigmáticas: “…pero quédate; tienes que oír esto hasta el final. Después harás lo que quieras; hay un revolver en mi escritorio y teléfono en el living” (42). Asimismo, Gabriel rechaza unos sedativos que parece ofrecerle Mauricio, y el ahogado al salir del río los aplasta. Éste es otro recurso que identifica a Gabriel con el ahogado. La Luna según Durand: “…aparece como la gran epifanía dramática del tiempo… crece, que mengua, que desaparece, un astro caprichosos que parece sometido a la temporalidad y la muerte” (95). La Luna empieza siendo color tierra y en el sueño no está. Pero si cuando Gabriel habla con Mauricio. Entonces este astro crece generando una sensación de opresión. Los ojos de Lucien tienen “un brillo frío, ausente, como de luna” (44). La Luna anuncia el trágico final.
En resumen, The black cat es el prototipo de cuento fantástico, mientras que Relato con un fondo de agua es un cuento de transición entre este género y la neofantasía. Frente a Axolotl es posible que sea más complejo porque, además de realizar el salto de lo real a “otra realidad”, se mantiene el extrañamiento. Esto le confiere una gran ambigüedad. No obstante, los cuentos de Poe y Cortázar coinciden tanto en el motivo de la confesión como en centrarse en el discurso de un protagonista torturado, la vaguedad en la descripción de los otros personajes y del espacio y la combinación de elementos reales e irreales.
[1] Jaime Alazraki. Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Barcelona, Anthopos, 1994, Pág. 70. Las siguientes citas de este documento aparecerán con un * para diferenciarlas de las correspondientes al otro título que se maneja de este autor.
[2] Julia G. Cruz. Lo neofantástico en Julio Cortázar, Madrid, Pliegos, 1988.
[3] Revista Plural n° 44, México, 5/1975.
[4] Edgar Allan Poe. The black cat. En Sixty-seven tales, one complete novel and thirty-one poems, New York, Chatham river press,1986.
[5] Relato con un fondo de agua. En Papeles inesperados, Madrid, Alfaguara, 2009.
[6] Gilbert Durand. Las estructuras antropológicas de lo imaginario: introducción a la arquetipología general, Madrid, Taurus, 1982, Pág. 85.
[7] En la versión de Final del juego la relación entre el protagonista y Lucien es más clara.
[8] María Luisa Rosenblat. Poe y Cortázar. Lo fantástico como nostalgia, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 1989.
[9] Jaime Alazraki, En busca del Unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neo-fantástico, Madrid, Editorial Gredos, 1983.
[10] http://www.helium.com/items/406559-literary-analysis-the-black-cat-by-edgar-allan-poe. consultada el 19-10-09
[11] Julio Cortázar. Algunos aspectos del cuento (1962-1963). En Obra crítica, volumen 2, Madrid, Alfaguara, Pág. 368.
Se tratarán cómo los planteamientos del protagonista, otros personajes y el lugar donde transcurre la acción facilitan el desarrollo fantástico. Después, de qué manera estos cuentos expresan la trasgresión de norma. Finalmente, se analizará la naturaleza torturada de los protagonistas. Se tomarán como referencia estudios sobre fantasía y neofantasía, la relación psicoanalítica inconsciente-consciente, y los símbolos nictomorfos y elementos del régimen de lo Nocturno de Gilbert Durand.
The black cat de Poe fue publicado en 1843 en el periódico Saturday Evening Post. Mientras que de Relato con un fondo de agua existen dos versiones. La primera cronológicamente y sobre la que se trabajará, ha sido recientemente publicada en Papeles inesperados, y su fecha de composición es 1941. La segunda versión fue publicada en Final del juego en 1956. Cortázar dice que Poe: “me enseñó lo que es la gran literatura y lo que es el cuento”[3]. Recibió la influencia del escritor bostoniano tanto como lector como profesionalmente traduciendo sus textos.
En ambos cuentos un hombre que va a morir se confiesa. En The black cat es anónimo y escribe el día antes de su ajusticiamiento. El cuento relata cómo:
1 Comienza la confesión (Pág. 381)[4].
2 El personaje ama los animales (Pág. 382).
3 Se envilece su carácter hasta matar a Pluto (Pág. 382-383).
4 Busca y encuentra un nuevo gato (Pág. 383-386).
5 Asesina a su mujer y oculta el cadáver (Pág. 386-387).
6 Es descubierto (Pág. 387).
El protagonista desea descargar su alma y se dirige al lector, al que le corresponde juzgar. En cambio en Relato con un fondo de agua, Gabriel dice a Mauricio cómo contó a Lucien un sueño que tuvo. Se puede dividir en las siguientes secuencias:
1 Gabriel se atormenta porque Mauricio nombra a Lucien (Pág. 37-38)[5].
2 Empieza a contar su sueño a Mauricio (Pág. 38-43).
3 Camina con Lucien por los mismos sitios del sueño (Pág. 43-44).
4 Se cumple la profecía (Pág. 44-45).
5 El ahogado sale del agua (Pág. 45-46).
Ambos cuentos se desarrollan por el discurso del protagonista y la imprecisión de los demás elementos facilita que lo real conviva con lo no-real. Poe es más breve, organizado y directo que Cortázar. En cambio en éste la narración se enfrenta a distracciones. Es el discurso oral de Gabriel que interacciona con Mauricio y está sujeto a las asociaciones de su pensamiento. No se conoce el aspecto de los protagonistas y muy poco de su vida. El personaje de Poe es un amante de los animales y el de Cortázar un profesor de vacaciones enfermo. Dice “Prescinde de mí, yo estoy dormido y ausente; ya me conoces. ¿Para qué darte explicaciones? Los médicos, y la escuela, y el reposo… cosas sin consistencia, pero tú eres Mauricio, al menos; tienes un nombre, se te puede ver, oír” (37). Gabriel está dormido, en un sentido metafórico o realmente. Apenas es una entidad real y sólo puede existir si Mauricio le escucha. En ambos relatos el protagonista:
-Está sumido en oscuridad física y psicológica en la que deambula. Esta situación tiene mucho que ver con el ámbito onírico. Durand respecto a los símbolos nictomorfos dice “la hora de la caída de la luz o incluso la medianoche siniestra, deja numerosas huellas aterrorizadoras: es la hora de los animales maléficos y los monstruos infernales se apoderan de los cuerpos y las almas”[6]. La noche, el sueño y lo ilógico coinciden para mostrar violencia usualmente oculta. El personaje de Poe tras mutilar a Pluto duerme, y al despertar siente repugnancia. Su acto malvado es vinculado al espacio del sueño y la luz de la mañana le devuelve temporalmente la conciencia. En cambio para Gabriel su sueño es una profecía que se va a repetir.
-No es del todo consciente de sus motivaciones. Tanto el protagonista de Poe como Gabriel actúan movidos por fuerzas que les superan.
- Sus relaciones con otros personajes se deterioran. En Poe el personaje empieza felizmente casado, pero más tarde maltrata a su mujer. En el cuento cortaziano, Gabriel y Lucien han estado muy unidos en el pasado, después Mauricio se separó de ellos cuando estaban “los dos al borde de una separación definitiva” (43), y ahora algo va mal entre ellos[7] .
Los demás personajes son dobles o expresiones de partes del protagonista. Carecen por sí mismos de personalidad y son la pantalla en que se proyectan los afectos del protagonista. En el caso de Poe la mujer es una de las destinatarias de la violencia del protagonista. Se enternece frente al defecto físico del segundo gato, que repugna al protagonista. Ella simboliza la humanidad de él, que perderá definitivamente al asesinarla y provocará así su perdición. El segundo gato representa el pecado que ha cometido y su castigo. Señala María Luisa Rosenblat que la identidad entre la mujer y el gato se desprende de las siguientes contigüidades[8]: ambos sufren los malos tratos del protagonista, cuando éste ataca al gato acaba matando a su mujer y aquél desaparece y ambos reaparecen ocultos en la pared. En Cortázar, tanto Lucien como Mauricio son recuerdos del afecto pasado y el desencuentro presente. El ahogado es un desdoblamiento de Gabriel y al mismo tiempo ambos son un solo personaje. Gabriel es el ahogado, sin embargo, está vivo y el ahogado viene por él. Tanto en Poe como en Cortázar estos juegos de espejos sirven para establecer la relación real-ficción.
La descripción del contexto es igualmente escueta y pragmática. Dice Durand respecto al ámbito de lo Nocturno que: “Esta estructura de perseveración configura todo este juego en el que continentes y contenidos se confunden en una especie de integración hasta el infinito del sentido verbal ajustado. Maternalmente esta conmovedora vinculación a la patria materna, a la morada y al asiento se traduce por la frecuencia de imágenes de la tierra, de la profundidad y de la casa” (257). Estos cuentos tienen una estructura obsesiva: el de Poe gira en torno a la degradación moral, mientras que en Cortázar a los angustiosos intentos por recordar el rostro del ahogado. Respecto del hogar, Poe en los muros plasma el pecado del protagonista y su perdición. De la primera casa sólo queda un muro en pie con la imagen del gato muerto. El personaje se despierta por lo siguiente: “cry of fire”. Un grito que anticipa otro en el muro en que oculta el cuerpo de su mujer. En Cortázar el bungalow es un bastión frente al ahogado. Gabriel oye el chapoteo e imagina al ahogado dentro de el río y luego saliendo. En lo Nocturno dice Durand “el oído puede oír más profundamente de lo que pueden ver los ojos” (86). El cuento de Cortázar es principalmente sonoro. La escasez de datos de los cuentos sobre los personajes y el ambiente fomentan su ambigüedad.
Rosenblat afirma que: “En lo fantástico, al contrario, lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia universal. El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad del mundo en la cual las leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables” (26). Recoge la definición que hace Callois del cuento fantástico, en el que el personaje “duda respecto a si lo increíble… aparenta situarse en el terreno de la realidad común. Adopta entonces todas las condiciones que en la vida real rigen la aparición de lo siniestro, y cuanto en las vivencias tenga ese carácter lo tendrá en la ficción. Pero, en ese caso, el poeta puede exaltar y multiplicar lo siniestro mucho más allá en la vida real, haciendo suceder lo que jamás o raramente acaecería en la realidad” (27).
El que en Relato con un fondo de agua haya extrañamiento pero puntual es el motivo por el que está en la frontera entre fantasía y neofantasía. La trasgresión se va forjando con mayor suavidad que en el caso de Poe. En The black cat hay tres recursos para generar extrañeza. Al comienzo el personaje dice que va a narrar los hechos como sucedieron, pero puede que intelectos más calmados que el suyo les encuentren un sentido natural. Los términos “homely narrative” y “household” invitan a pensar en hechos cotidianos, pero los acontecimientos rompen la lógica. En segundo lugar, los testigos del incendio se sorprenden por la figura del gato en la pared. El protagonista lo explica de un modo poco verosímil que fomenta la duda entre que exista una razón lógica o que sea un suceso sobrenatural. Finalmente, tras golpear la pared donde ha empalado a la mujer el protagonista experimenta lo siguiente: “I was answered by a voice from within the tomb! --by a cry, at first muffled and broken, like the sobbing of a child, and then quickly swelling into one long, loud, and continuous scream, utterly anomalous and inhuman --a howl --a wailing shriek, half of horror and half of triumph, such as might have arisen only out of hell, conjointly from the throats of the damned in their agony and of the demons that exult in the damnation” (387). Poe establece una vertiginosa progresión de lo real a lo infernal. La respuesta inesperada empieza siendo una voz, luego un lloro, más tarde un grito inhumano y, finalmente, voces de condenados y demonios. Poe juega con hechos imposibles y ciertas justificaciones. Termina con un hecho totalmente sobrenatural, pero que provoca el castigo legal y muy real del personaje.
En Relato con un fondo de agua tal como dijo el autor de sí mismo: “La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica…”[9]. La vigilia y el sueño se confunden en el momento que se duerme, “entonces empezó el sueño sin que nada cambiara… porque seguí viendo el mismo panorama que puede ir a descubrir en la veranda, desde la mecedora” (39). No hay claves sensoriales para separarlos. El mismo lugar en que está Gabriel es el escenario del sueño. En la secuencia dos, encuentra un ahogado y trata de recordar su rostro. La importancia que Gabriel otorga a su sueño hace que éste gane valor real. El recuerdo del ahogado es más que un sueño, va a tener repercusión en su vida. Tanto lo que sucede en vigilia como en los sueños es relevante. La secuencia tres empieza cuando Lucien le invita a caminar. Conforme pasean el entorno recuerda a Gabriel el sueño, hasta que: “me encontré súbitamente en el mismo escenario donde había soñado la horrible escena, apenas me sorprendí” (44). La suma de coincidencias hace natural que se cumpla el sueño. Este paseo sucede de noche, igual que el sueño y el presente en que Gabriel relata todo a Mauricio, y Lucien parece “como si se hubiera acordado de pronto de mi descripción, parecía recordar…”. Cortázar sugiere que Lucien tiene la clave del sueño y, después: “…miré a Lucien como diciéndole: ‹‹Ahora va a llegar››. Y cuando miré a Lucien, pensando en el sueño, tuve la impresión, … ¿cómo explicártelo… tuve la sensación de que él estaba dentro del sueño, dentro de mi pensamiento, formando parte de una atroz realidad fuera de los cuadros normales de la vida; me pareció que el sueño iba a recomenzar allí… No, no era eso; me pareció como si el sueño hubiera sido una profecía…”. Este es el único momento en que Gabriel duda. Conserva la ambigüedad y al mismo tiempo aparecen juntos vigilia y sueño.
En la secuencia cuatro, al mirar varias veces a Lucien, Gabriel se detiene en un momento de gran intensidad, recogiendo todas las impresiones anteriores, al borde de la revelación. La esferidad del cuento tiene lugar al cumplirse la profecía, se está repitiendo su sueño. La historia se está cerrando. Desde este momento los hechos se precipitan con “Tú has soñado un sueño ajeno” (45). La preocupación de Lucien, representada por su palidez, el que “parecía recordar…” avisan que supo antes que Gabriel cómo acabaría la historia. Y, finalmente, llega a su clímax cuando Gabriel dice: “Cerré los ojos y dije para mí ‹‹Voy a recordar… voy a recordar…››. Y todo fue un instante, y recordé. Vi al ahogado… Y la cara del ahogado era la mía, Mauricio, la cara del ahogado era la mía…”. La revelación queda completada. Cortázar escribe “Voy a recordar…” dos veces para remarcar la inminencia del desenlace. El cuento cierra con el chapoteo y dice: “Yo vencí al sueño, yo di vuelta el destino, comprendes; pero de nada vale todo eso porque el río me espera y dentro del río están esas manos y esa cara, injustamente rendidas a su boca sedienta. Y yo tendré que ir, Mauricio, y la lengua de tierra me verá pasar alguna noche boca arriba, magnífico de luna, y el sueño estará completo, completo… El sueño estará completo, Mauricio, el sueño estará completo.” Gabriel queda encerrado en su lucha contra el sueño, que se ha hecho realidad, una realidad confusa, en la que ha vencido pero será derrotado porque, por mucho que se esfuerce, el ahogado es él y el río le espera. Relato con un fondo de agua trata la eternidad con una pesadilla que se repite sin fin.
Frente a las explicaciones que ofrece el narrador de Poe a los sucesos, Selina Mc Cormack los asigna a un delirium alcoholico, es decir, a un cuadro patológico.[10] La inverosimilitud de aquél promueve lecturas lógicas (aunque de poco peso narrativo). Poe deja la conclusión a juicio del lector. El final de Relato con un fondo de agua es más ambiguo porque no hay explicaciones. Cortázar comenta que: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de un mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía sino en las excepciones a estas leyes”[11]. En Relato con un fondo de agua lo racional y lo irracional son igualmente reales. Julia G. Cruz observa el mismo fenómeno en Apocalipsis de Solentiname.
En The black cat el mundo real y el sobrenatural para el personaje están claramente separados. El protagonista se queda sorprendido de cómo pasa de vivir una vida normal a experimentar las terribles apariciones del gato, primero como una mancha en una pared y luego como ruidos provenientes del interior de otra. En cambio, en Relato con un fondo de agua se establece una continuidad, que según Alazraki se debe a que: “Un plano presenta la versión realista y natural de los hechos narrativos y un segundo plano transmite, con idéntica naturalidad, una versión sobrenatural de esos mismo hechos. La narración se apoya con idéntica certeza en la dimensión histórica como en la dimensión fantástica: una y otra proporcionan los rieles parejos por los que el relato se desliza hacia un destino que no es ni lo fantástico puro ni lo histórico-realista, sino apenas un intersticio por medio del cual el escritor se asoma a sus entrevisiones que, en última instancia, son el verdadero destino hacia el cual enfila el cuento” (*68-69). Alazraki toma Axolotl como un ejemplo de cuento neofantástico, porque se asume como natural la transformación del chico en axolotl. En Relato sobre un fondo de agua los paralelismos entre el sueño y la vigilia hacen que el final sea esperable.
Ahora se analizará la naturaleza torturada de los protagonistas. Alazraki ha recogido la afirmación de Cortázar, “Lo fantástico puro, lo fantástico que ha dado los mejores cuentos, está raramente centrado en la alegría, el humor, las cosas positivas. Lo fantástico es negativo, se aproxima siempre a lo horrible, a lo espantoso. Eso ha dado la novela «gótica», con sus cadenas, sus fantasmas, etc. Además ha dado a Edgar Allan Poe que es el verdadero inventor del cuento fantástico moderno, siempre horrible también. No he llegado a comprender por qué lo fantástico está centrado en el costado nocturno del hombre y no en su lado diurno” (*61). Dice Sartre, recogido por Rosenblat, “Es un mundo completo en que las cosas ponen de manifiesto un pensamiento cautivo y atormentado, a la vez caprichoso y encadenado que roe por debajo las mallas del mecanismo sin llegar nunca a expresarse” (29). Los personajes están asediados por una amenaza, en la que se proyecta el choque entre lo consciente, lógico, moral, propio de la vigilia; y lo ilógico, dañino y que tiene lugar en los sueños
Ambos protagonistas se ven atrapados por los sucesos y avocados a morir. Según Rosenblat: “Los personajes de Poe son pasivos, ellos no rigen sus vidas, son seres movidos por fatalidades misteriosas, individuos condenados. Cortázar dice que son ‹‹maniquíes›› y agrega que ‹‹Las pesadillas organizan seres como los de sus cuentos; basta verlos para sentir el horror, pero es un horror que no se explica, que nace de la sola presencia, de la fatalidad a que la acción los condena o a la que ellos condenarán la acción›› ” (87). El protagonista de Poe comete crímenes arrastrado por una crueldad que es superior a él, se ve sumido en una degradación moral de la que no tiene control o, como diría Poe, es empujado por el demonio de la perversidad. Gabriel en su sueño camina hacia un sitio indeterminado pero al que debe llegar.
Dice Durand que: “El Régimen Nocturno del vínculo, de la viscosidad, se manifiesta por la frecuencia de los verbos, y especialmente de los verbos cuyo significado está explícitamente inspirado por esta estructura gliscomorfa: unir, vincular, soldar, atar, acercar, suspender, pegar. Impulsa a confusión...” (258-259). En estos cuentos se dan unas veces atracciones y otras rechazos. El protagonista en The black cat está fuertemente unido al gato. Empieza queriendo a Pluto como a su amigo de juegos y éste le sigue a todas partes. Pero después, empieza a rechazarle cada vez más. Con el siguiente gato le pasa algo parecido, y se angustia cuando le sigue. En Relato con un fondo de agua los ruidos adquieren un valor sobrenatural y maligno: “y golpean con las palmas enloquecidas, y el río las chupa hacia atrás como una ventosa horrible, y uno adivina las caras de los ahogados” (39). El río cobra vida y es un espacio amenazante donde se reúnen la muerte y el regreso de los finados. Estas imágenes irracionales llevan a Gabriel a sentir un “horror blanco, viscoso, un horror sagrado…” (43). También Gabriel contempla asombrado el río y al mismo tiempo le teme.
Los personajes están aislados y el exterior les oprime. En Poe, deambula por “haunt about town” (382). La palabra “haunt” puede referirse a guarida, aparecer (fantasma), atormentar, obsesionar. Gabriel duda al comienzo de si Mauricio está con él o está hablando solo. Dice estar “perdiéndose en un tiempo sin fronteras, sin calendarios ni mujeres ni perros” (37). Está separado de los seres vivos, sin consciencia del paso del tiempo e incluso su falta de consistencia le hace dudar si él y su historia son reales.
Poe justifica la degradación moral del protagonista en una pulsión inherente que se apodera del individuo. Según Freud se debe a un deseo inconsciente destructivo. Sus acciones son tan crueles, injustificadas y excesivas que la perversión por la que lo explica el mismo personaje es insuficiente. Su psicología es difícil de comprender, poco humana y más bien demoníaca. Rosenblat estudia cómo se produce un paralelismo entre el cambio del personaje y la relación con el gato. Así, al principio ésta es armoniosa y le nombra “him” en lugar de “it”. Cuando empeora su carácter le resulta molesto. El personaje proyecta su desazón refiriéndose al gato como “peevish”, que es tanto molesto como malhumorado. Relata la mutilación del siguiente modo: “My original soul seemed, at once, to take its flight from my body; and a more than fiendish malevolence, gin-nurtured, thrilled every fiber of my frame. I took from my waistcoat-pocket a pen-knife, opened it, grasped the poor beast by the throat, and deliberately cut one of its eyes from the socket! I blush, I burn, I shudder, while I pen the damnable atrocity” (382). Poe genera tensión acumulando de adjetivos sobre la agitación física del personaje.
El personaje sintetiza al comienzo de la confesión su proceso: horror-tortura-destrucción. Los crímenes en Poe, tal como dijo Cortázar, dramatizan los cuentos, muestra las crudas acciones despojándolas de todo lo que no sea la acción, mientras que genera estados emocionales con graduaciones de elementos marcados semánticamente. El personaje en un comienzo se caracteriza por su docilidad, humanidad y ternura. La primera de estas características es propia de una mascota, producto de la identificación con el gato y el carácter inicialmente bondadoso del protagonista. El conflicto del cuento surge a raíz de la transmutación de su carácter sin un motivo claro. La identificación se animaliza. Sus acciones en contra Dios le convierten en “a brute beast” (385). En Cortázar aparecen términos como “horrible” u “obsesión”, que recuerdan a otros empleados por Poe. El relato no se mueve por una causa-efecto racional, sino una realidad psicológica irracional de la que Cortázar hará su modelo de escritura, “Todo sería como una inquietud, un desasosiego, un desarraigo continuo, y esos fantoches se destrozarían o se amarían o se amarían o se reconocerían sin sospechar demasiado de que la vida trata de cambiar la clave en y a través y por ellos, que una tentativa apenas concebible nace en el hombre…” (104). El hombre ha dejado de ser un engranaje predecible para estar compuesto de una serie de fuerzas que le son en parte desconocidas, pero que guían su destino.
Al nombrar Mauricio a Lucien le rescata “de su fondo de tiempo” en la mente de Gabriel. La palabra tiene el poder hacer presente a una persona. Pero Gabriel es el dueño de la historia, “No, Mauricio, no puedes entrar si yo no pronuncio el conjuro”. En ambos cuentos, por ser confesiones, los hechos ya han sucedido y son conocidos gracias al discurso del protagonista. En la narración de Gabriel se trasluce el conflicto. Cuando Mauricio se marchó la relación entre Gabriel y Lucien estaba agotada, “Cansados mutuamente de inútiles concesiones, de perpetuar afectos que en él habían muerto y que yo debía matar a mi vez… sin ahondar en lo que estaba muerto” (43). La repetición en los últimos tres enunciados de términos relativos a la muerte anticipan que Gabriel es el ahogado, pero no se explicita cómo ha llegado a serlo. La ambigüedad crece aún más cuando Lucien le reprocha a Gabriel haber soñado el sueño que le pertenecía. La relación de Gabriel con Mauricio es también conflictiva. En las referencias a que Mauricio se marchó y estaba demasiado lejos hay un reproche. Gabriel insiste en que se quede para poder contarle su sueño. Mauricio no sueña, por lo que puede que no le entienda, y tampoco palidece ante el relato, y por esa frialdad debería haber sido asesino. Cortázar refuerza la ambigüedad mediante frases enigmáticas: “…pero quédate; tienes que oír esto hasta el final. Después harás lo que quieras; hay un revolver en mi escritorio y teléfono en el living” (42). Asimismo, Gabriel rechaza unos sedativos que parece ofrecerle Mauricio, y el ahogado al salir del río los aplasta. Éste es otro recurso que identifica a Gabriel con el ahogado. La Luna según Durand: “…aparece como la gran epifanía dramática del tiempo… crece, que mengua, que desaparece, un astro caprichosos que parece sometido a la temporalidad y la muerte” (95). La Luna empieza siendo color tierra y en el sueño no está. Pero si cuando Gabriel habla con Mauricio. Entonces este astro crece generando una sensación de opresión. Los ojos de Lucien tienen “un brillo frío, ausente, como de luna” (44). La Luna anuncia el trágico final.
En resumen, The black cat es el prototipo de cuento fantástico, mientras que Relato con un fondo de agua es un cuento de transición entre este género y la neofantasía. Frente a Axolotl es posible que sea más complejo porque, además de realizar el salto de lo real a “otra realidad”, se mantiene el extrañamiento. Esto le confiere una gran ambigüedad. No obstante, los cuentos de Poe y Cortázar coinciden tanto en el motivo de la confesión como en centrarse en el discurso de un protagonista torturado, la vaguedad en la descripción de los otros personajes y del espacio y la combinación de elementos reales e irreales.
[1] Jaime Alazraki. Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Barcelona, Anthopos, 1994, Pág. 70. Las siguientes citas de este documento aparecerán con un * para diferenciarlas de las correspondientes al otro título que se maneja de este autor.
[2] Julia G. Cruz. Lo neofantástico en Julio Cortázar, Madrid, Pliegos, 1988.
[3] Revista Plural n° 44, México, 5/1975.
[4] Edgar Allan Poe. The black cat. En Sixty-seven tales, one complete novel and thirty-one poems, New York, Chatham river press,1986.
[5] Relato con un fondo de agua. En Papeles inesperados, Madrid, Alfaguara, 2009.
[6] Gilbert Durand. Las estructuras antropológicas de lo imaginario: introducción a la arquetipología general, Madrid, Taurus, 1982, Pág. 85.
[7] En la versión de Final del juego la relación entre el protagonista y Lucien es más clara.
[8] María Luisa Rosenblat. Poe y Cortázar. Lo fantástico como nostalgia, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 1989.
[9] Jaime Alazraki, En busca del Unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neo-fantástico, Madrid, Editorial Gredos, 1983.
[10] http://www.helium.com/items/406559-literary-analysis-the-black-cat-by-edgar-allan-poe. consultada el 19-10-09
[11] Julio Cortázar. Algunos aspectos del cuento (1962-1963). En Obra crítica, volumen 2, Madrid, Alfaguara, Pág. 368.
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